㈠ 為什麼古代女性畫像都長的差不太多
當我們在欣賞中國古代藝術畫作時，難免會發現，有些人物畫像雖然形態各異，妝容，服飾，動作都有區別，但是咋一看，卻好像是同一個人，這在古代女子畫像上表現特為明顯，而男子畫像則不然。那麼這是為什麼呢？
最後說一句，與真實保持適當的遠離，才是繪畫精妙之處。所謂距離產生美，正是如此。
㈡ 古代的畫中的美女為什麼都是丹鳳眼
肖像畫中的男女人物有單眼皮也有雙眼皮，但歷代仕女圖中的美女，卻無所例外地都是單眼皮。這為什麼？道理很簡單：為人畫像必須忠於事實，但繪制仕女圖卻無此限制，只要依照約定成俗的審美觀，就可譽拆以畫出自己心目中的美人。
歷代的審美觀並非一成不變，如唐人崇尚穠艷豐肥，明、清崇尚纖弱輕柔，但唯一不變的是：對細長鳳眼和單眼皮的偏好。在繪畫中，從現存最古的一幅人物畫──東晉顧愷之的〈女史箴圖〉起，一直到清末民初，甚至到抗戰以前，對單眼皮和細長鳳眼的偏好從來沒有變過。
仕女族虛槐圖中千篇一律的單眼皮，在晉朝和唐朝可能出於寫實。當舉目所見，無論男女無不是單眼皮時，形諸丹青自然不可能出現雙眼皮，這就像西方畫家不會將西方人畫成單眼皮的道理是一樣的。
然而，宋朝以後，將美人畫成單眼皮卻成為一種程序。程序的形成，或出於陳陳相因，或出於長期以北方為文化中心所形成的審美觀的制約。總之，在中國人的審美觀未被西方的審美觀凌越之前，中國人對於美人的認定是有自己的標準的。
這種中國人的自家標准，大約在抗戰前後被徹底摧毀。藝廊展覽的"百年版畫海報精品展"，從展出的"月份牌畫"中，大致可以看出中西易勢的過程。月份牌畫肇始於二十世紀初的上兆友海，是一種參用西畫技法的仕女圖廣告畫。早期月份牌畫所畫的美女，體態較為纖弱，眼型以細長鳳眼、單眼皮居多。到了後期，體態普遍較為健美，眼型則以雙眼皮、大眼睛居多。轉變的軌跡清晰可尋。
㈢ 永泰公主墓壁畫中的侍女，為何被稱為東方繪畫史第一美女
在中國古代唐朝時期，有武則天執政的時候，大唐是非常的一個果斷例行的，而永泰公主就是出生在那樣的時期，武則天是她的奶奶。她的奶奶武則天是非常的果斷的，而且那個時候武則天還是掌握著國家的統治權。而永泰公主他是年年僅17歲的時候就去世了。但她的壁畫卻是非常的一個美麗，其中在9宮女中間最小的那個女孩兒，就被譽為東方繪畫史第一美女。因為那個女孩她的一個身姿還有她的造型，是非常的窈窕的，在中國繪畫史上是非常的經典的，而且它的保留非常完整。
所以說在最後的時候，永泰公主的墓中能發現這么高規模的一個壁畫，而且保存的是如此的良好。在壁畫中其中的所有宮女都像看見當中的那一個女孩，而那個女孩她的一個身姿造型顯得女生是如此的嬌弱金貴，把女性的美全部給凸顯了出來。
㈣ 古代美女繪畫圖片古風有意境
貂蟬是中國古代四大美女之一， 國畫 仕女圖《貂蟬拜月》則是以貂蟬拜月的 故事 為題材創作的仕女圖國畫，自古就有很多描寫美女的 句子 。下面是我為大家整理的古代美女繪畫圖片，希望對大家有幫助!
古代美女繪畫圖片展示古代美女繪畫圖片1
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古代美女繪畫圖片5 描寫古裝美女的句子
1. 頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風遠。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。
2. 美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉，但見淚痕濕，不知心恨
3. 清水出芙蓉，天然去雕飾。
4. 回眸一笑百魅生，六宮粉黛無顏色。
5. 兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目，態生兩靨之愁，嬌襲一身之病，淚光點點，嬌喘徽微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。一顧傾人城，再顧傾人國。
6. 綉幕芙蓉一笑開，斜偎寶鴨襯香腮，眼波才動被人猜。
7. 雲一渦，玉一梭，淡淡衫兒薄薄羅，輕顰雙黛螺。
8. 那女子容色絕美，欣長苗條，垂首燕尾形的發簪，優美的嬌軀玉體，身著淺綠色的羅衣長褂，在燭光散射下熠熠生輝，彌漫著仙氣，淡然自若，清逸脫俗，猶如不食煙火，天界下凡的美麗仙女。
9. 眸含春水清波流盼，頭上倭墮髻斜插碧玉龍鳳釵。香嬌玉嫩秀靨艷比花嬌，指如削蔥根口如含朱丹，一顰一笑動人心魂。
10. 額頭方正蛾眉細，笑靨醉人真美麗，秋波流動蘊情意。
11. 北方有佳人，絕世而獨立。
12. 碧綠的翠煙衫，散花水霧綠草百褶裙，身披翠水薄煙紗，肩若削成腰若約素，肌若凝脂氣若幽蘭。嬌媚無骨入艷三分。
13. 燦若星辰的眼眸，隱藏了多少不為人知的痛楚亦滄桑，竟仍清澈地如一汪秋水。
14. 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮!美目盼兮!
15. 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目眇兮。
16. 絕代有佳人，幽居在空谷。
17. 美女妖且閑，採桑岐路間。柔條紛冉冉，落葉何翩翩，攘袖見素手，皎腕約金環。
18. 沉魚落雁，羞花閉月。
19. 膚如凝脂，面如白玉。
描寫古代女子的句子1. 她折纖腰以微步，呈皓腕於輕紗。眸含春水清波流盼，頭上倭墮髻斜插碧玉龍鳳釵。香嬌玉嫩秀靨艷比花嬌，指如削蔥根口如含朱丹，一顰一笑動人心魂。
2. 清水出芙蓉，天然去雕飾。
3. 臉若銀盤，眼似水杏，唇不點而紅，眉不畫而翠。
4. 手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目眇兮。
5. 若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。
6. 絕代有佳人，幽居在空谷。
7. 兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。
8. 一代傾城逐浪花，吳宮空憶兒家。效顰莫笑東鄰女，頭白溪邊尚浣紗。
9. 一顧傾人城，再顧傾人國。
10. 北方有佳人，絕世而獨立。
11. 粉面上一點朱唇，神色間欲語還羞。嬌美處若粉色桃瓣，舉止處有幽蘭之姿。
12. 隱隱約約顯出的優美身材，長流之下的墨發，被銀色的淡雅發簪隨意挽起。嘴角淡雅一笑，臉上未有一絲胭脂，深暗的眸子宛如黑洞，深不見底，讓人猜想不出任何心思。
13. 一身輕盈的白色紗衣，白肩輕露，如雪般的肌膚與白紗衣搭襯。露出的白皙玉脖，干凈，潔白，不需任何首飾。
14. 簡單地綰個飛仙髻，幾枚飽滿圓潤的珍珠隨意點綴發間，一支翠玉簪，綠得好似快要凝出水來。
15. 轉身坐於梳妝台前，淡掃蛾眉輕點唇，一點腮紅使得氣色好上不少。
16. 輕羅小扇白蘭花，纖腰玉帶舞天紗。疑是仙女下凡來，回眸一笑勝星華。
17. 回眸一笑百魅生，六宮粉黛無顏。
18. 風髻露鬢，淡掃娥眉眼含春，皮膚細潤如溫玉柔光若膩，櫻桃小嘴不點而赤，嬌艷若滴，腮邊兩縷發絲隨風輕柔拂面憑添幾分誘人的風情，而靈活轉動的眼眸慧黠地轉動，幾分調皮，幾分淘氣，一身淡綠長裙，腰不盈一握，美得如此無瑕，美得如此不食人間煙火
19. 一襲大紅絲裙領口開的很低，露出豐滿的胸部，面似芙蓉，眉如柳，比桃花還要媚的眼睛十分勾人心弦，肌膚如雪，一頭黑發挽成高高的美人髻，滿頭的珠在陽光下耀出刺眼的光芒，鮮紅的嘴唇微微上揚，好一個絕美的女子。
20. 大朵牡丹翠綠煙紗碧霞羅，逶迤拖地粉色水仙散花綠葉裙，身披金絲薄煙翠綠紗。低垂鬢發斜插鑲嵌珍珠碧玉簪子，花容月貌出水芙蓉。
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㈤ 古代藝術中的女性形象及其時代特點
古代藝術中的女性形象及其時代特點是我為大家帶來的論文範文，歡迎閱讀。
摘 要：作為繪畫的表現對象，女性藝術形象具有悠久的歷史。
早在戰國、西漢墓葬中出土的帛畫上，就已有體態動人的婦女形象，至今，女性仍作為繪畫創作的重要題材之一，被生動地表現著。
女性形象的創作在中國畫中被稱作「仕女畫」。
早期的繪畫，題材分科沒有細目化，女性形象揉雜於人物畫的創作中。
隨著畫作中女性形象日益成為主要的表現對象，以女性為題材的畫家隊伍日益壯大，逐漸在人物畫科內建立起一個專門表現女性生活的分目。
盡管，畫面中出現的並不一定都是佳麗美女，但人們還是習慣於將仕女畫稱為「美人畫」。
仕女畫的畫家們則更是在其作品中寄託了對於「美」的嚮往。
他們按照自己心目中「美」的理想來塑造各類女性形象，而「美」的標准又因時而異，不同時代的畫家都以其當時對於「美」的理解來進行創作。
因此，了解繪畫作品中女性形象的時代特點，有助於仕女畫的研究與鑒定。
關鍵詞：古代藝術;女性繪畫;時代特點
中國古代悠久的繪畫歷史，給後人留下了大量精美的作品。
其中，不乏有各個時期的女性形象出現。
魏晉以前的卷軸仕女畫今已無存，我們所能見到的迄今最早的「仕女畫」是1949年出土於長沙陳家大山楚墓的《人物龍鳳帛畫》。
在這幅帛畫中，出現了以為戰國時期的女貴族。
她雖然身材窈窕、衣著華麗，面部表情卻顯得十分肅穆。
再參看長沙馬王堆一號漢墓出土的哪純帛畫中所繪女墓主的形象，她鬧緩握年紀稍大，體態肥碩，雖然在外形上與《人物龍鳳帛畫》中的女人大不相同，但也是一幅尊貴冷峻的樣子。
為何這兩幅帛畫中的女人都顯得如此莊重嚴肅?因為魏晉以前，中國繪畫尚未進入自覺狀態，這類帛畫的創作多是帶有明顯巫術禮儀性質的。
它們被應用在喪葬儀式過程中，起著某種神秘的作用，比如是液慶引魂升天，或是作為死者的符號代碼等。
這樣莊重嚴肅的用途決定了這類帛畫中女性形象程式化的肅穆。
魏晉南北朝是仕女畫的早期發展階段。
描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自於詩、賦等文學作品和世間傳說。
畫家在表現這些遠離現實生活、帶有理念化色彩的女性時，最為關注的是如何通過對女性外在形體的表現，張揚出其內在的精神氣質。
從目前存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據曹植《洛神賦》詩意創作的《洛神賦圖》(宋人摹本)中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風姿。
洛神面型橢圓，眉目清秀，體態纖麗淑婉，輕盈修長。
她沒有因在洛水邊與曹植巧遇而顯現出欣喜欲狂的神態，也沒有因與曹植離別而流露出傷感悲憤的情緒，她紿終以淡泊平和的表情面對事態的發展，從而成功地昭示出洛神超凡脫俗的高逸美，這種美與魏亞時期人們崇尚玄學、關注人的內在精神氣質，追求超脫的時代特徵相吻合。
唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。
畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注於豐富多彩的現實社會，尤其熱衷於表現貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。
張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。
周昉筆下的《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼備方面所取得的傑出成就。
畫家在造型上注重寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態豐腴健壯，氣質雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。
這種美以具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，並成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。
繼唐代之後的五代是個政權交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創作上，即繼承了唐代的傳統又有所變革。
如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態，而更具健康之美。
阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。
宋代作為政權相對穩定，經濟發達，文化昌盛的時代。
在仕女畫的創作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創新，尤其是在題材方面，其表現范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。
除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農村婦女。
衣褲迭經補綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。
作者以寫實的藝術手法不加美化地表現她們，意在贊揚她們安貧樂道的生活態度及朴實無華的個性美，同時也表達了對她們貧苦生活的同情。
圖中反映了宋代仕女畫的藝術特點，人物造型嚴謹，形體比例准確，體態生動自然。
元代作為蒙古貴族統治時期，特殊的社會目前狀況和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心於抒發隱居情懷的山水畫創作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。
畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統，而是，游離於現實生活之外，在歷史故事和文學作品中尋找表現題材，人物造型上則繼承了盛唐人物「態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻」的遺風，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻樑，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。
軀體豐腴肥胖並著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。
明代是封建社會的政權穩定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發展。
在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂於創作的仕女形象。
人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨於帶有一定唯美主義色彩的寫意。
仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其，他們怡情於亭台之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的`風致。
明代作為仕女畫的藝術成熟階段，這時期，不僅涌現出了眾多傑出的仕女畫家和他們所創作的作品，而且在表現技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。
武陵春以細勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現出女主人的纖弱文靜之氣。
文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。
人物以硃砂粉白為主調的淺彩設色，表現出女神溫柔娟秀的美感。
仇英的仕女畫有「周昉復起，亦未能過」之評。
其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。
圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。
她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。
清代作為封建社會的最後一個朝代，仕女畫發展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言「天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。」這時期的仕女畫在創作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，「風露清愁」、暗然神傷的小家碧玉般韻致等。
因為，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，均以表現女性「倚風嬌無力」的儀態為他們的審美追求。
這種程式化「病態美人」狀，直至海派畫家任頤等人的出現，才有所改觀。
畫家們熱衷於女性形象的創作並不表明對她們人格的尊重，女性只不過是被用來展示的藝術觀賞品而已。
因此，女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。
中國古代繪畫中的女性形象好比一面鏡子，折射出不同歷史時期的藝術特色和時代特色。
觀照她們能使我們窺見各個時期的歷史、文化、思想和意識形態的特點及其演變軌跡。
這是一個老話題，又是一個不斷出新的話題。
我相信通過從各個角度不斷的深入、不斷擴展的研究，我們對這一領域還會有新的理解和認識。
古代的仕女，終將撩開她神秘的面紗，向我們講述有關她的更多故事。
參考文獻：
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[2]史琦.淺析中國繪畫中的「女性藝術形象」[J].文藝生活：中旬刊.2011.7. 174-174.
[3]王巾.中國古代繪畫中的女性形象[J].跨世紀.2008.16.11.
㈥ 一個古代女人,沒有臉,手上拿著葫蘆的名畫是什麼
怎樣解讀《雍正十二美人圖》？
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對於在網路上以cosplay 大佬著稱的雍正皇帝來說，古裝行樂圖是在最頃沖普通不過的繪畫題材了。他不僅親自下場做模特，還常常讓畫師將妻、子繪入圖中。其中，流傳度最廣的作品就要數《十二美人圖》了。
圖1 十二美人圖
這套作品由12張長184cm寬89cm的畫像組成，描繪的是一名漢裝女子一年四季的日常起居。有的專家認為，這套圖是從圓明園深柳讀書堂的圍屏上面拆下來的，原本的形態是屏風；還有的專家認為，這套圖並不是屏風畫，只不過是尺寸恰好與屏風畫的記載相同。至於畫中人的身份，則更是眾說紛紜：有人說是想像中的仕女，有人說是孝敬皇後，還有人說是雍親王妃……就連畫中的女子究竟是一人還是幾人，說法都莫衷一是。既然定論暫不可得，那麼我們不妨先將這些問題懸置起來，從繪畫的語境與修辭出發，不帶預設地審視這套作品的內容和意涵。
一、有傷風化?——論藝術品的功用
繪畫作為藝術，其核心實際上是一種關系：觀賞者與藝術品進行互動，從而獲得獨特的審美或情感體驗。因此，對藝術品的考察與評論，不能忽視其文化語境、呈現形式，以及觀賞者與它之間的交流方式。出於此種理由，我們首先必須解決的問題是：這些畫是否為屏風，存放的地點在哪裡。
1984年，朱家溍先生在整理資料時發現，《十二美人圖》的尺寸以及裝裱方式與檔案所載的深柳讀書堂圍屏上的美人畫完全相同，可以認定為同一物品。對於該觀點的質疑主要來自林姝女士。她認為，做成屏風的美人圖很多，並不能確定此圖就為彼圖。誠然，圍屏美人圖屬於常見題材，但尺寸及裝裱方式完全相同，又未免過於巧合，更何況現在並未發現還有其他相同尺寸的文物存在，因此可以斷定，這套作品就是檔案中所記載的深柳讀書堂美人圖屏。
深柳讀書堂，始建於康熙末年，位於圓明園福海西岸。胤禛在《園景十二詠》中這樣描繪它：
鬱郁千株柳，陰陰覆草堂。
飄絲拂硯石，飛絮點琴床。
鶯囀春枝暖，蟬鳴柳葉涼。
夜來窗月影，掩映簡編香。
在另一首詩《柳月》中，胤禛這樣描繪樓外垂柳：
鴛鴦樓外柳條長，斜掛如鉤吐練光。
恰似妝台風鬢亂，青絲閑理玉梳涼。
相對於蘭、竹等具有士大夫特質的植物，柳樹風姿綽約，獨具女性氣質，因此被許多與女性襪弊有關的詞彙所吸納，如「柳腰」「柳眉」「蒲柳之姿」。藝術史家巫鴻就曾指出，深柳讀書堂是具有女性特質的「女性空間」，為主人營造出一種「不受干擾的私密之感」。此處，我們不妨徵引胤禛的另一首詩，來說明這種女性空間給他帶來的寧靜與親密：
綺窗罷撫紫瓊琴，香燼金爐鶴夢沉。
多事草偏名醒醉，可人花解結同心。
風翻曲沼千層碧，雲過重檐一霎陰。
欄外有情雙蛺蝶，翩翩飛入海棠深。
與前詩一樣，這首詩同樣使用陰涼與鳴琴等意象來表現私密與愜意，所不同的是，用詞更為大膽露骨，直接揭示了作者與女性交往所獲的情感滿足。
放到這個背景去考量，我們不難理解，將十二美人圍屏安置於此，非但不是有傷風化，簡直可謂得其所哉。它與其所在的地點共同構建了和諧統一的空間，為作為觀賞者的胤禛提供了撫慰心靈的私密空間。
二、缺席的在場——《十二美人圖》的性質及創作意圖
自檔案發現伊始，這套圖就被定性為「仕女圖」或「美人畫」。首先，我們應釐清仕女圖/美人畫的歷史源流、創作原則與基本修辭，再來探討該作品是否屬於這一范疇。
仕女畫/美人圖是中國繪畫的傳統類別。唐以前，專門表現女性的繪畫很多，其中不乏顧愷之、張萱、周文矩等名家手筆。然而進入宋代，女性題材的地位急劇下降，被米芾貶斥為「不入清玩」，文人畫家幾乎不願染指。美人畫，是明代之後對具有視覺吸引力的女性畫像的流行稱謂，它發端於早先描繪貴族女子「閨閣之態」的仕女圖，但更重要的是要進行「批量生產」，從而廣泛流傳。
所謂「批量生產」，不單指印刷術帶來的巨大發行量，更指人物的千人一面。所有美人，無論其歷史背景、家庭出身、個性才情有何不同，全都按照大眾趣味進行處理，就好比今天的「網紅臉」，雖可欣賞其美貌，但又令人轉瞬即忘。巫鴻曾說：「瀏覽這些作品，一個強烈的印象是，『歷史性』和『寫實性』不但不是他們的創作目的，甚至可以說是被有意否定和排除的對象。」 Pacteau也說：「『真實女性』的缺席，是美人屬性的必要支持。」
反觀《十二美人圖》，我們不難發現，畫作是完全寫實的。首先，畫中的作為背景出現的各色傢具、器物是真實存在的，其中還有不少至今仍收藏在故宮博物院。例如：鈞窯花盆、汝窯水仙盆、嘉靖款蒜頭瓶、宣德款僧帽壺等。
圖2 器物背景的寫實性
既然背景寫實，人物也應該是現實存在的。將圖片放到最大（故宮網站上可以點擊放大），仔細甄別畫中人的面目，我們就會發現，這十二張畫中的女子應為同一人，而造成氣質、年齡差異的，只不過是服飾和妝容（特別是腮紅）。特別需要指出的是，甄別時應將關注點放在臉型、眼皮、人中、耳廓和耳垂上，而眉毛、唇形這種形態可以通過化妝改變的地方，則不能提供決定性的信息。
圖3 十二美人面目比較
對比頭像可知，畫中女子的相貌特徵為：鵝蛋臉、細長眼、雙眼皮、鼻長直、人中較長、耳廓較小但耳垂較大。十二幅畫像中，相同的眼皮、鼻樑、耳廓和耳骨特徵，將畫中女子的身份鎖定為同一個人。
退一萬步說，假設胤禛要求畫師根據實景想像一個具有類似特徵的女人畫出來，畫師也不可能想到要把這十二張畫像中所有女人的耳骨畫得完全一致。因此，我們可以放心地得出結論：這套作品是對照實景、真人繪制的寫實性作品，並非傳統意義上的仕女圖或美人圖。（本文為方便指代，暫且延用「美人圖」「美人」的稱謂。）
那麼，接下來的問題就是：既然不是傳統意義上以娛人耳目為目的的美人圖，這部作品的創作意圖是什麼？胤禛作為創作者之一，想要表達的是什麼？
不少人從「香草美人」這一母題出發來回答這個問題。畫中女子眉目低垂，舉手投足間似乎帶著一種難以排遣的清愁。與之形成照映的，是胤禛親筆題寫在畫中的閨怨詩。比如其中一首這樣寫道：「自負天生傾國姿，小窗寂寞度佳時。豈無世上風流子，一點芳心未許知。」
圖4 胤禛親筆題寫的閨怨詩
閨怨，常被中國傳統士大夫借用，以表達懷才不遇的憤懣之情。一組閨怨詩，由胤禛親自寫出，配以狀似孤獨幽怨的美人，會不會是胤禛借美人以自況，抒發才華不被皇父賞識的苦悶呢？
答案是否定的。畫面中雖然只有女子一人出現，但男主人的存在感非常強，乃至我們可以這樣總結：這套作品，實際上是只有一個人出現的雙人畫。 這一點，要從中國繪畫約定俗成的修辭手法談起。
補圖 簪花仕女圖（局部）
中國畫家常常利用動植物與女性之間的親密關系，來暗喻她們之間的類同。例如《簪花仕女圖》中深宮女子的空虛與孤寂，就由伴隨她們身邊的形單影只的動物暗示出來。而《十二美人圖》，則通過成雙成對的植物、動物，傳遞出了截然相反的信息。
圖5 成雙成對的動植物
並蒂蓮，自古以來都被用作浪漫愛情的象徵，胤禛本人歌詠蓮花的詩中，就有「折花休采葉，留使蔭鴛鴦」一句；雙喜鵲，簡稱雙喜，暗示美滿幸福的婚姻；成雙成對的蝴蝶（圖中共兩對四隻），寓意愛情，胤禛的情詩裡面也用到了這一意象；就連嬉戲的金魚和貓咪，都要成雙成對。
圖6 結同心
我們前文曾引用過胤禛的詩句：「可人花解結同心。」同心結，表示夫妻恩愛，永結同心。美人手持或佩戴蚩尤環、同心佩，暗示了作者/贊助人對美滿婚姻的期許。渾天儀這種天文器具，常常出現在貴族的家居裝飾中，但不是作為科學研究之用，而是取其同心和美之意。
以上這些，還只是對男主人存在的暗示，直接指示其存在的，是胤禛親筆題寫的懸掛在屋內的書法作品。其中一幅的落款為「破塵居士」，這正是胤禛在雍親王時期的別號。在另一幅託名米芾（元章）的書法作品中，雍親王用白描的手法表達了自己對畫中女子的靜觀式欣賞：「櫻桃小口柳腰枝，斜倚春風半懶時。一種心情費消遣，緗編欲展又凝思。」在條幅下方展開的書卷中，赫然出現了《金縷衣》《青溪小姑歌》一類表達男女之情的經典詩句。兩相映照，其中的內涵顯而易見。
圖7 出現在畫中的書法作品及情詩
對於畫中人與胤禛的關系，更為露骨的揭示出現在「消夏賞蝶」一圖中。花瓶中插著的，是帶有「宜男」含義的萱草；女子手中拿著的，是象徵「多子」的葫蘆。這就說明，胤禛作為畫作的贊助人，所求的不只是夫妻和美，自然還有多子多福。
圖8 宜男之萱草，多子之葫蘆
分析到這里，該套作品的創作意圖似乎已經十分清晰：祈求夫妻相愛、永結同心，並誕育子女，多子多福。這種祈福性質的創作意圖，也可以通過背景中的蝙蝠、萬壽圖、佛手等得到印證。這不禁讓人聯想到《詩經》中祝福婚姻的名句：「鴛鴦於飛，畢之羅之。君子萬年，福祿宜之。」
圖9 萬壽圖、蝙蝠（福）、佛手
三、所謂伊人——畫中女子身份考
由前面的分析可以知道，《十二美人圖中》的女子，應與胤禛存在夫妻關系。接下來需要探討的就是她究竟是其中的哪一位。
畫中的署名「破塵居士」，以及款識「壺中天」「圓明主人」，暗示了作品的成畫時間在康熙末年胤禛受封親王並獲賜圓明園之後。在這一時期，其府內較為重要的女性有：嫡妃那拉氏（孝敬憲皇後）、側妃年氏（敦肅皇貴妃）、側妃李氏（齊妃）、格格鈕鈷祿氏（孝聖憲皇後）。現在存有明確畫像的，是那拉氏和鈕鈷祿氏。我們不妨從這兩位的畫像入手，逐一排查。
圖10 「美人」與孝敬皇後那拉氏面部比較
首先來看那拉氏。觀察對比圖可以發現：那拉氏下頜飽滿，「美人」下顎較瘦；那拉氏為內雙眼皮，「美人」為外雙眼皮；那拉氏耳廓外緣較窄、耳垂較小，「美人」耳廓外緣較寬、耳垂較大；那拉氏氣質沉穩威嚴，「美人」氣質溫柔，有書卷氣。因此，畫中人並非那拉氏。（耳飾、服裝的民族風格不在考察之列，因為胤禛也有很多漢裝行樂圖，故而不應通過服裝來斷定民族。）
圖10 「美人」與孝聖皇後鈕鈷祿氏面部比較
再來看鈕鈷祿氏。觀察對比圖可知：鈕鈷祿氏臉型偏扁，嘴部骨骼突出，「美人」臉型較長，嘴部骨骼平坦；鈕鈷祿氏鼻子較短，且鼻孔向外，「美人」鼻子細長，且向內生長；鈕鈷祿氏耳廓中部有一塊耳骨向外突出，超出外緣，「美人」耳廓中部完全內陷；氣質方面，鈕鈷祿氏質朴慈愛，「美人」氣質溫柔，有書卷氣。因此，畫中人亦非鈕鈷祿氏。
既然有確定畫像的人都被排除在外，我們只能從文獻入手進行推測。在原始文獻的搜集和考證方面，林姝女士的論文最為全面翔實。下面就以該文為依據，整理《十二美人圖》存放地點的變更情況：
簡而言之，《十二美人圖》最初作為圍屏擺放在深柳讀書堂，雍正十年被拆下裝裱。乾隆年初供奉於雍和宮後殿，九年轉移至雍和宮綏成殿正中的佛塔中秘密存放，直至同治元年金塔失火才重見天日。
值得注意的有兩點。（1）乾隆七年，弘歷要求將雍和宮供奉的御容移至宮內供奉，而此時《十二美人圖》並沒有隨御容移至宮中，這就說明《十二美人圖》並不屬於皇帝皇後的畫像（即御容）。（2）乾隆九年，雍和宮綏成殿改建完成，其中安放金塔五座。中塔放入《大般若經》、胤禛塑像一座及《十二美人圖》，但只有《大般若經》記入檔案，而塑像及畫像則是秘密放入，沒有任何記載，直至同治元年失火之後才被人發現。如果《十二美人圖》屬於仕女圖一類的玩器，應該放入專門存放玩器的右塔，而不是中塔，因而《十二美人圖》不是仕女圖。它與胤禛塑像一同被放入中塔，就意味著畫像上的女子確有其人。以上這兩點推論，恰恰與前文對畫像的技術性分析相吻合。
那麼，這個不是皇後又確有其人的重要女性是誰呢？
最合理的推測是：敦肅皇貴妃年氏。
根據《雍正朝起居注》《大清會典則例》《永憲錄》等史料的記載，年氏於雍正三年十一月二十三日薨逝於圓明園，於該處停靈五日後奉移至阜成門外的十里庄殯宮暫安，直至乾隆三年才與世宗、孝敬皇後一同入葬泰陵。從雍正三年到雍正十三年的十年間，胤禛都沒有想過將她葬入妃園寢，只想等待泰陵主體工程完工後葬入本陵。經查，年氏是清代第一位按照丈夫本意與其同葬帝陵的皇貴妃（此前皇貴妃只可葬入妃園寢），自結婚至病故十餘年包攬府內生育。這種超然的地位，加上年氏所生之子福惠在雍正朝的諸多特殊待遇，恰恰說明，胤禛很可能將年氏作為妻子看待。此外，畫中女子舉手投足間的書卷氣，也符合年氏出身於科舉世家的基本背景。
至於齊妃李氏，經查生於康熙十五年，比胤禛大兩歲。在康熙末年該畫作成畫之時，她已年屆四十，這一點與畫像中女子的年齡（二十餘歲）不符，因而排除。
綜上，《十二美人圖》中女子的身份，很可能就是年氏。至於被「秘密放入」而不是大張旗鼓的祭拜，大概也是因為年氏並非皇後，身份尷尬，而又有先帝事先安排吧。
這種推測的思路如下，尚有待進一步考察。
《大般若經》是大乘空宗般若學派的經典，為何會安放在一個藏傳佛教（大乘密宗）寺院的佛塔中？胤禛似乎屬於禪宗，禪宗吸收了一部分般若學派的教義，所以胤禛本人看過這部經典的可能性很大。
根據內務府檔案，雍正十三年四月十六日，海望向胤禛奏報了將雍和宮改建為廟宇的財務問題，可見，胤禛生前就有將雍和宮改建為廟的意願，但未必是要改為（乾隆所希望建造的）藏傳佛教廟宇。
因此，一種合理的推測就是，胤禛在決意將雍和宮改為廟宇之時，就已經准備好了供奉於此廟的東西。弘歷、弘晝可能就是根據胤禛原有的安排來布置佛塔的。
四、結論
《十二美人圖》並非娛人耳目的仕女圖，畫中女子確有其人，應為敦肅皇貴妃年氏。圖屏與四周的景色、器物一同構成了可供贊助者胤禛安心休憩的私密空間，其繪制意圖是祈求婚姻美滿、多子多福。
彩蛋：情侶照。左圖：《十二美人圖·博古幽思》，右圖《雍正行樂圖》。
這種表情叫閨怨凄苦嗎？分明是沒事偷著樂嘛
主要參考資料：
巫鴻《重屏》《中國繪畫中的女性空間》
林姝《美人歟？後妃乎？十二美人圖為雍親王妃像考》
本文首發於lofter：鴛鴦於飛——《十二美人圖》淺析
編輯於 2021-04-05著作權歸作者所有
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中國漢代以前，人們對女性只注重面部形象，到了魏晉，才開始著重於裝飾。魏文帝喜歡打扮華麗並將頭發挽成蟬翼形的妃子。唐朝是開放社會，容許袒胸露臂，崇尚的女性體態美是額寬、臉圓、體胖。
唐朝以後沒有定論。宋朝以後，大致是以觀音菩薩的本貌作為女性美的高標准，各個時代所雕塑繪畫的觀音菩薩，就是當時審美標準的具體說明。
時代對美的詮釋更是大相徑庭。唐代世人又以體態豐腴、豐胸肥臀的楊玉環為美;但是到了宋代人們以“身輕如燕，身姿窈窕的趙飛燕(漢代)為最美。”
中國古代四大美女指的是中國古代的貂蟬，西施，王昭君和楊貴妃。四大美女享有“閉月羞花之貌，沉魚落雁之容”。“閉月、羞花、沉魚、落雁”是一個個精彩 故事 組成的歷史 典故 。
娥眉青黛：娥眉是女性的眉毛，青黛娥眉便是把眉毛剃掉，再用青黑色的顏料來繪畫眉毛，這種眉毛化妝，早在西周時已十分流行，在《詩經》和《楚辭》中，便已出現這個形容詞.。細腰雪膚：雖然古代四大美人之一的楊貴妃，是身材豐滿的美女，但國人還是偏好纖瘦型美女，細腰便是腰肢幼細;雪膚則是肌膚雪白，相傳趙飛燕便是細腰雪膚的表表者。
蓮步小襪：蓮步是指美女的腳步，更指纏過的小腳。小襪則指纏足女性所穿的襪子;小腳步伐如蓮，再穿上小襪，便成為美女的一種美態。
中國各朝代的審美標准都不同，而當時女性地位低，往往要為了迎合男性的眼光去塑造體態，做出損害身體健康的事。例如春秋戰國時楚國某國君喜歡腰細的女子，不少宮嬪因為節食減腰而餓死，故有“楚王好細腰，宮中多餓死”的說法。
漢代時趙飛燕以身材輕巧見稱。而唐朝時則崇尚豐滿，認為豐滿的人生育能力強，武則天與楊貴妃都是身材豐滿的女人，“燕瘦環肥”就是指趙飛燕和楊玉環。
中國古代有不少男性戀足，纏足的習俗相傳起源於五代十國南唐宮中。明清時認為有“三寸金蓮”的女性才是美女，所以不少女性被迫纏足至弓型，嚴重損害健康。
中國傳統上病態美的女性亦受到喜愛，給人一種柔弱、楚楚可憐的感覺，激起男性的保護欲，例如春秋時期越國美女西施，相傳她心痛時捧心皺眉的樣子很迷人。著名小說《紅樓夢》里的林黛玉也是病態美的代表人物。
古代中國美女的三圍標准：當今社會，女人的身材標准已經漸漸模糊，有的豐滿成熟，有的纖瘦清純，各有各的追求者。17世紀，佛蘭德畫家魯本斯所畫的婦女，在當今是不會被當作“美”的典型的，她們蒼白的臉上略帶粉紅色，顯得光彩奪目。
胸圍：古代中國人對女性的胸圍要求不高，對擁有一雙豐滿隆起的乳房的女性也頗不以為然。其實，古代男子欣賞的女性乳房是恰堪一握的丁香乳。
腰圍：公元前6世紀的楚靈王偏愛細腰女子;與楚襄王同時的楚人宋玉，在其《登徒子好色賦》中，對那位漂亮的“東家之子”也有“腰如束素”的描寫有所偏愛。不過，纖細腰身，荊楚一帶的風尚。而對大多數中國人來說，只要腰身和整個身材配合得宜，寬與窄都無所謂，美其名曰“小蠻腰”;細腰美其曰“楊柳腰”。具有“曲線玲瓏”之美。
臀圍：它的豐滿與否，成為古代中國美女的重要件之一。其原因，中國人認為臀部渾圓的女人會多生孩子。在“不孝有三，無後為大”的古代農業社會里，肥臀自有其重要性。
古代描寫美女的詩句1、屆笑春桃兮，雲堆翠髻;唇綻櫻顆兮，榴齒含香。
2、閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。
3、足下躡絲履，頭上玳瑁光，腰著流紈素，耳垂明月當。指若削蔥根，口如含朱丹，纖纖作細步，精妙世無雙。
4、北方有佳人，絕世而獨立。
5、綽約多逸態，輕盈不自持。嘗矜絕代色，復恃傾城姿。
6、一顧傾人城，再顧傾人國。
7、若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。
8、腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。
9、美女卷珠簾，深坐蹙蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。
10、心較比干多一竅，病如西子勝三分。
11、清水出芙蓉，天然去雕飾。
12、聘聘裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。
13、借問漢宮誰得似?可憐飛燕倚新妝。
14、有女妖且麗，裴回湘水湄。水湄蘭杜芳，采之將寄誰。
15、回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。
16、俊眉修眼，顧盼神飛，文彩精華，見之忘俗。
17、沉魚落雁，閉月羞花。
18、瓠犀發皓齒，雙蛾顰翠眉。紅臉如開蓮，素膚若凝脂。
19、媚眼含羞合，丹唇逐笑開。風卷葡萄帶，日照石榴裙。
20、兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。
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㈧ 中國古代善於畫美女的畫家是誰
唐寅，唐伯虎擅長畫美女。