Ⅰ 桂林彩調秦蘭香現在生活怎麼樣了
桂林著名彩調演員秦蘭香現在生活的很好，時不時的給演出和賽事做評委。
面對疫情管控的常態化，給群眾演出和賽事活動的開展帶來很大沖擊和挑戰。桂林市臨桂區積極探索新形勢下群眾演出和賽事新模式，1月7日，以保持空場、現場不安排觀眾，演出隊伍隨演隨走，對所有參賽節目進行線上展示的形式成功舉辦了臨桂區第十五屆村屯（社區）彩調小品大賽。本屆大賽由桂林著名彩調演員秦蘭香擔任評委，評委老師根據演出劇目的創作、導演、表演、唱腔、服裝、舞美設計等環節進行綜合評分。
彩調是清代北方的柳子戲流傳到桂北以後與當地民間俚曲小調緊密結合而形成的地方劇種，被譽為嶺南戲劇界一朵美麗的山茶花，2006年被定為國家級非物質文化保護遺產。臨桂是廣西彩調的主要發源地之一，素有桂北彩調窩的美稱。近年來，臨桂區每年都舉辦村屯（社區）彩調大賽，每年開展戲曲進校園演出40多場，鄉村彩調演出100多場，不斷推動彩調文化的傳承與發展。舉辦本次彩調小品大賽，旨在號召全區各族人民共同為保護、傳承和發揚彩調的悠久歷史文化貢獻智慧和力量。
Ⅱ 桂林彩調
廣西壯族自治區地方戲曲劇種之一，是廣西各族人民喜聞樂見的地方戲曲。它起源桂北，分布甚廣。彩調劇流行於桂林、柳州、河池、百色等地區。因方言差異，各地名稱不一：桂林一帶稱「彩燈」、「彩調」、「唱燈」；平樂、荔浦、柳州、河池一帶叫「採茶戲」 、「調子戲」；百色和南寧等地區則稱為 「大採茶」、「嗬嗨戲」、「咿嗬嗨」；但以稱「調子戲」、「採茶戲」最為普遍。1955年，才統一定名為「彩調劇」。
歷史沿革
早年，廣西各地流行採茶歌、彩燈一類歌舞，但並未形成為戲劇。清代中期湖南移民大量遷徒貴州北部各縣，將調子（湖南南部花鼓戲的別稱）傳入廣西。在流傳期間又吸收了廣西桂北民歌、小調而逐漸豐富。於清末民初形成了源於花鼓戲又有別於花鼓戲的彩調劇。
清道光年間，調子藝人就在桂北各縣及桂南的新寧州（今扶綏縣）開館授藝，以傳授和演出調子為生，逐漸成為職業藝人。清光緒年間，調子由北向南流傳，形成了以桂林、柳州、宜山三地為中心的主要流布區，並繼續向南方傳播。清道光、光緒年間,受湖南花鼓戲的影響, 調子戲 漸次由小丑、小旦的「二小戲」發展成為有人物故事的小生、小丑、小旦的「三小戲」（即所謂「三十六齣江湖調」）。桂北農村出現了「七緊、八松、九快活」即7人、8人或9人組成的「過山班」,要求藝人一專多能，便於在各地村寨之間遊走巡演。通過他們在游村走寨和節日廟會的長期演出,積累了《雙看相》,《雙打店》、《瞎子算命》、《王三打鳥》、《三看親》、《討學錢》、《下南京》等36出「三小戲」,當地稱「江湖調」。這一時期的調子音樂初步形成獨具特色的腔、板、調三大類，已有「九腔十八調」之說，同時在化妝、表演、行當等方面也有所改革。清光緒三十二年（1906），最負盛名的草頭為圩調班打破「女子不唱調」的舊習，出現了第一批彩調劇女性旦角。辛亥革命前後,名藝人輩出,如 「四大狀元」:冷貴甫、朱五八、羅少廷、秦老四; 「四大名旦」: 吳老年、潘發甫、梁如山、劉芳四; 「鬼臉王」周朝綱; 「調子王」李大樹、陳松山等。彩調藝術在這一時期已臻成熟。
辛亥革命後， 彩調從農村地坪進入城鎮戲台,「過山班」發展成二、三十人的同樂堂、萃樂堂、群樂園等半職業性的調子班。此時,原有的36出「江湖調」已難滿足觀眾的要求,藝人們就根據小說和民間故事編演《二女爭夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打爛瓢》、《惡媳變牛》等「大調子」戲。同時,藝人為謀生計,也創編了不少「對台戲」,如甲班演《娘送女》,乙班就編演《女送娘》,乙班演《三看親》,甲班就編演《四女相親》等。這樣對台競演的結果,既豐富了彩調的劇目,也促進了彩調音樂和表演藝術的發展。彩調劇目多是反映農村生活、家庭倫理和神話故事的小戲,傳統劇目約500餘出,記錄成劇本的有344出。
1927年以後,藝人倍受摧殘,彩調瀕於衰亡。中華人民共和國成立後,彩調獲得新生,桂林桂華調子團、柳州農民調子團等專業劇團相繼成立,業余調子劇團也遍及城鄉。1955年春,廣西文藝幹部學校開辦彩調訓練班,培養出一批出色的青年演員,如傅錦華、唐繼、王玉珍、羅亮、楊愛民等,1956年組成廣西彩調劇團。1959年,柳州市彩調劇團編演彩調劇 《劉三姐》,受到區內外觀眾的熱烈歡迎,對彩調藝術的提高做出了貢獻。1965年,廣西彩調劇團編演了現代戲《三朵小紅花》,並由北京電影製片廠攝製成彩色影片。
藝術特點
歌舞並重，尤其在「三小戲」中更為突出。音樂唱腔分腔類、板類、調類三種。同一曲調,可以根據行當、人物的不同,在板和腔上加以變化，有「調多共用,板腔細分」之說, 如：腔類按行當定名的有老旦腔、搖旦腔、小生腔、旦腳腔、丑腳腔、老生腔、娃仔腔；按人物身份、職業而分的有相公腔、化子腔、媒娘腔、強盜腔、和尚腔、神仙腔等；按勞動和日常生活分的有挑擔腔、劃船腔、挖地腔、梳妝腔、飲酒腔等。板類有訴板、哭板、罵板、憂板等。調類有比古調、走馬調等。此外，還吸收民間說唱音樂的一些曲調，如鮮花調、漁鼓調、零零落等。音樂伴奏分左、右場,左場為弦管樂,以調胡為主要樂器、還有揚琴、琵琶、三弦以及嗩吶、笛子等;右場為打擊樂器,有鑼、鼓、鈸等，鑼鼓點常用的有「一條龍」、「三點頭」也叫「長鑼」、「一鈸」、「三鈸」「四鈸」等。
彩調表演中眼、手、身法、步法的基本特徵大部分體現在小旦和小丑（包括小生）這兩個行當身上，丑旦次之。丑角和旦角的步法、轉身、亮相、扇花、手花很富有本劇種特色，基中尤以步法最為突出。僅丑角步法就分矮樁、中樁、高樁和高低樁四大類，如「蹩腳步」、「扭絲步」、「蹬踢步」、「試探步」、「橫挪步」「矮子步」等。旦角的「踵步」、「碎步」、「雲步」等。扇子、手帕、綵帶是彩調表演的三件寶。其中扇子是最主要的一件,扇花的舞姿也有數十種之多，如：三打五動、圓球扇、高低扇、蝴蝶扇、遮羞扇、擺扇、搖扇、拋扇、滾扇、波浪扇、合壁扇、反接扇等。表演中可將扇子當作掃帚、雨傘、劃漿、撐篙、刀槍，真可謂萬能道具。
各行當的亮相也稱「亮台」，作多達十餘種。有台角亮相、開扇亮相、抬扇亮相、壓扇亮相、側面亮相、遮羞亮相等。小生和旦角常用的有金雞獨立、伏虎卧龍、醉仙卧枕、回頭望月、秋波回顧等。
角色行當
彩調劇主要有生、旦、丑三大行當。
生行
細分為小生、老生、娃娃生三類。
小生多飾機智勇敢，活潑可愛的有志青年，表演唱、做、念、舞並重，以演載歌載舞的小戲居多，其中不少角色原為醜行應工，1949年後，因醜行面部化妝涉嫌醜化勞動人民而改由小生行應工。如《王三打鳥》的王三等角色即是。
老生多飾年事已高的正面人物，鶴發白須（貼須），重唱功。如《五子圖》的許鳳山，《五娘剪發》的張廣才，《土地幫工》的土地神等。
娃娃生飾未成年的小孩，如《王麻接姐》的王麻，《狗保鬧學》的狗保及學童等。演出時，常以學員扮演或由花旦、小生代腳。
旦行
分花旦、正旦、老旦、搖旦四類。。花旦常演載歌載舞的戲，表演敏捷優美，活潑熱烈、俏麗可愛，唱、做、舞並重。如《王三打鳥》的毛姑妹，《龍女與漢鵬》的龍女，《劉三姐》的劉三姐等。
正旦言行穩重，舉止端莊，以唱、做見長。如《換子記》的龐氏，《下南京》的三妹，現代戲《三朵小紅花》的媽媽等。有時也飾性格開朗，辦事潑辣的人物，其表演近於搖旦，如《雙打店》的孫二娘，《塑菩薩》的張二嫂等。
老旦所飾人物有白發持杖的婆婆和一般老婦人，性格多樣，身份不一，均以唱、做為主。如《娘送女》的媽媽，《換子記》的家婆，《媳厲婆》的婆婆等。
搖旦又名丑旦，多飾潑辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。如《劉三姐》的媒婆，《涼亭斗火》的二嫂子，《惡媳變牛》的媳婦等。
彩調劇中，旦行的劇目很豐富，有「無旦不成戲」之說。
醜行
分正丑、爛丑、褶子丑三類。
正丑所飾人物多為農民和各種職業的勞動者，有老有少，性格各異，均為喜劇中正派人物，表演詼諧滑稽，動作明快大方，唱、做、念、舞並重。如《油漆匠嫁女》中的胡漆匠，《阿三戲公爺》中的阿三，《一抓抓磨豆腐》中的一抓抓等。
爛丑多飾演不務正業之輩，以扭矮樁為主要步法，面部肌肉靈活，喜怒無常，言行滑稽，以念、做見長。如《王二報喜》的王二，《汪三吹煙》的汪王，《雙打店》的胡瓢二等。
褶子丑又句長衫丑，所飾人物多是較有身份者，表演以高、中、矮樁為基本步法，念、做見長，扇花技巧較多。如《隔河看親》的劉老爺，《洗綉鞋》的馬金龍，《半夜拜菩薩》的縣官等。彩調劇醜行的表演富於特色，劇目較多。
文獻介紹
1．彩調藝術研究/蔡定國著.--南寧：廣西人民出版社，1988.12.--271頁.--(廣西各族民間文藝研究叢書)
2．彩調音樂/沈桂芳編寫.--南寧：廣西人民出版社，1982.--215頁
3．桂劇 壯劇 彩調劇移植革命樣板戲唱段選輯/廣西人民出版社編輯.--南寧：編者，1975.--83頁
4．廣西戲劇選/廣西壯族自治區文化局編.--南寧：廣西人民出版社，1979.--314頁
5．中國戲曲志.廣西卷/中國戲曲志編輯委員會,《中國戲曲志·廣西卷》編輯委員會編.--北京：中國ISBN中心，1995.--19,723頁
6.桂林玻璃橋那裡有彩調..但是要5塊錢門票.
Ⅲ 彩調都有哪些特色
辛亥革命前後，彩調空前發展，廣西各地區彩調藝人輩出，極大地開發了彩調的市場。此間在桂林地區有「四大狀元」：冷貴甫、朱五八、羅少廷、秦老四；在宜山地區有「四大名旦」：吳老年、潘老扭、梁如山、「剃頭佬」；寧明地區有「鬼臉王」周朝綱；融安、三江有地區「調子王」李大樹、陳松山等。
在這個時期，彩調從農村的田間地頭漸漸轉入城鎮戲台，以前七八個人組成的「過山班」到這個時候也發展成二三十人的半職業性的調子班。
隨著這些職業性戲班地出現，彩調原有的那36出「江湖調」就顯得非常貧乏，這些劇目已經難以滿足觀眾的要求。在這種情況下，藝人們就紛紛另闢奇徑，根據小說和民間故事編演了《二女爭夫》、《一抓抓磨豆腐》、《打爛瓢》、《惡媳變牛》等「大調子」戲。
同時，藝人為謀生計，也創編了不少「對台戲」，如甲班演《娘送女》，乙班就編演《女送娘》；乙班演《三看親》，甲班就編演《四女相親》等。
彩調職業戲班的出現，使彩調這種戲曲藝術特點更加鮮明，各個方面都有了嚴格的標准。尤其是在「三小戲」中最為突出，如彩調的步法、扇花、轉身、亮相和旦角特有的指法等，就各有數十種之多。僅僅是彩調丑角的步法就分為矮樁、中樁、高樁3大類，其中，以矮樁應用最廣。
在彩調的表演道具之中，扇子、手巾、綵帶，被認為是彩調表演的三件寶。其中扇子是主要的一件，用舞扇花來表達情緒的有圓球扇、高低扇、蝴蝶扇、擺扇、搖扇、波浪扇等，另外扇子還可以被藝人當作掃帚、火炬、畫卷、匕首、鐵錘等，故有「萬能道具」之稱。
彩調的表演藝術如眼、手、身法、步法的基本特徵，大部分體現在小旦和小丑這兩個行當身上，搖旦次之。
丑角和旦角的步法、轉身、亮相、扇花、手花很富有廣西地方劇種特色，基中尤以步法最為突出。如「蹩腳步」、「扭絲步」、「蹬踢步」、「試探步」、「橫挪步」等。
旦角的「踵步」、「碎步」、「雲步」等。扇子，是彩調「三件寶」中的主要的一件。由於彩調深深紮根於鄉村民眾之間，又和當地民間俚曲小調緊密結合，形成了內容諧趣、形式活潑的表演風格。
彩調劇目多以勞動、愛情、家庭生活等為主題，有大量的口傳和手抄本在民間流傳。表演時採用柳州和桂林地區方言，以小生、小旦、小丑等載歌載舞的表現形式為主。
彩調劇主要有生、旦、丑3大行當。生行細分為小生、老生、娃娃生3類。小生多飾機智勇敢，活潑可愛的有志青年，表演唱、做、念、舞並重，以演載歌載舞的小戲居多，其中不少角色原為醜行應工，如《王三打鳥》的王三等角色即是。
老生多飾年事已高的正面人物，鶴發白須，重唱功。如《五子圖》的許鳳山，《五娘剪發》的張廣才，《土地幫工》的土地神等。
娃娃生飾未成年的小孩，如《王麻接姐》的王麻，《狗保鬧學》的狗保及學童等。演出時，常以學員扮演或由花旦、小生代角。
彩調劇中，旦行的劇目很豐富，有「無旦不成戲」之說。彩調的旦行分花旦、正旦、老旦、搖旦4類。
花旦常演載歌載舞的戲，表演敏捷優美，活潑熱烈、俏麗可愛，唱、做、舞並重。如《王三打鳥》的毛姑妹，《龍女與漢鵬》的龍女，《劉三姐》的劉三姐等。
正旦言行穩重，舉止端莊，以唱、做見長。如《換子記》的龐氏，《下南京》的三妹，現代戲《三朵小紅花》的媽媽等。有時也飾性格開朗，辦事潑辣的人物，其表演近於搖旦，如《雙打店》的孫二娘，《塑菩薩》的張二嫂等。
老旦所飾人物有白發持杖的婆婆和一般老婦人，性格多樣，身份不一，均以唱、做為主。如《娘送女》的媽媽，《換子記》的家婆，《媳厲婆》的婆婆等。
搖旦又名丑旦，多飾潑辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。如《劉三姐》的媒婆，《涼亭斗火》的二嫂子，《惡媳變牛》的媳婦等。
彩調的醜行分正丑、爛丑、摺子丑3類。正丑所飾人物多為農民和各種職業的勞動者，有老有少，性格各異，均為喜劇中正派人物，表演詼諧滑稽，動作明快大方，唱、做、念、舞並重。如《油漆匠嫁女》中的胡漆匠，《阿三戲公爺》中的阿三，《一抓抓磨豆腐》中的一抓抓等。
爛丑多飾演不務正業之輩，以扭矮樁為主要步法，面部肌肉靈活，喜怒無常，言行滑稽，以念、做見長。如《王二報喜》的王二，《汪三吹煙》的汪王，《雙打店》的胡瓢二等。
摺子丑又叫長衫丑，所飾人物多是較有身份者，表演以高、中、矮樁為基本步法，念、做見長，扇花技巧較多。如《隔河看親》的劉老爺，《洗綉鞋》的馬金龍，《半夜拜菩薩》的縣官等。彩調劇醜行的表演富於特色，劇目較多。
彩調的音樂伴奏分左、右場，左場為弦樂，右場為擊樂。弦樂有調胡也叫大筒，類似二胡、揚琴、琵琶、三弦、嗩吶、笛子等樂器，以調胡為主奏。擊樂的鑼鼓曲牌較簡單，常用的有三點頭、一條龍、一鈸、四鈸等。
彩調的同一曲調，可以根據行當、人物和表現生活的不同，在板和腔上加以變化，故有「調多共用，板腔細分」之說。按角色行當定腔的有小生腔、旦角腔、丑角腔、搖旦腔、老生腔、娃仔腔；按人物身份、職業而分的有相公腔、化子腔、梅香腔、媒娘腔、和尚腔、強盜腔、神仙腔等；按勞動和日常生活分的有挑擔腔、劃船腔、挖地腔、梳妝腔、飲酒腔等。
彩調唱腔屬於聯曲體，分板、腔、調3大類。其中板有訴板、哭板、罵板、憂板等；調有比古調、走馬調等，腔以角色行當區分有小生腔、旦角腔、丑角腔等，按人物身份、職業區分的有相公腔、化子腔等，表現身段動作的有挑擔腔、飲酒腔等。此外，彩調唱腔中還吸收了一些流行於江南一帶的民間小調，如鮮花調、十月花等。
彩調曲牌有300餘首。音樂伴奏分左、右場，左場為弦管樂，有調胡、揚琴、琵琶、三弦以及嗩吶、笛子等；右場為打擊樂。
20世紀50年代，彩調劇《龍女與漢鵬》由廣西鄉間走進了中南海懷仁堂，為中央領導演出。從此，彩調正式定名為彩調劇。
60年代初，來自民間的《劉三姐》四進中南海，由此紅遍大江南北，飲譽海內外。
60年代中期，《三朵小紅花》再度進京，演職員受到了中央領導親切接見，並由北京電影製片廠拍攝成舞台藝術片放映。
70年代末，現代戲《喜事》為廣西贏得了優秀劇本獎，使彩調劇在表現當代農村題材方面有了重大突破。
80年代《五子圖》又使廣西彩調紅火了一把，一時間全國各地幾十個劇種，幾百個劇團爭相移植上演。
90年代的《哪嗬咿嗬嗨》連續參加了中國戲劇節和現代戲曲觀摩演出，榮獲了文華獎、中國曹禺戲劇文學獎等國家級獎23項，省級獎13項，產生了廣泛影響。
2003年9月底，在劉三姐的故鄉「廣西宜州市」城南廣場、中山廣場、人民禮堂、政府禮堂等場所舉行的彩調藝術匯報演出現場，人聲鼎沸，掌聲如潮。廣西彩調藝術受到了來自各地「彩調迷」們的熱烈歡迎。
Ⅳ 黃梅戲唱腔有什麼訣竅嗎尤其是《誰料皇榜中狀元》
《誰料皇榜中狀元》是陸洪非作詞，王文治譜曲，卓依婷演唱的黃梅調歌曲，收錄在2003年3月1日出版的專輯《黃梅戲名曲精粹》之中。
歌曲歌詞：
為救李郎離家園，誰料皇榜中狀元，
中狀元著紅袍，帽插宮花好哇，好新鮮哪。
我也曾赴過瓊林宴，我也曾打馬御街前，
人人誇我潘安貌，原來紗帽照哇，照嬋娟哪。
我考狀元不為把名顯，我考狀元不為做高官，
為了多情的李公子，夫妻恩愛花兒好月兒圓哪。
我考狀元不為把名顯，我考狀元不為做高官。
為了多情的李公子，夫妻恩愛花兒好月兒圓哪。
黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康朴實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；
彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。
黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純朴清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。
在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱「三打七唱」。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。
黃梅戲唱腔委婉清新，分花腔和平詞兩大類。花腔以演小戲為主，富有濃厚的生活氣息和民歌風味，多用「襯詞」如「呼舍」、「喂卻」之類。有「夫妻觀燈」、「藍橋會」、「打豬草」等；平詞是正本戲中最主要的唱腔，常用於大段敘述，抒情，聽起來委婉悠揚，有「梁祝」、「天仙配」等。
現代黃梅戲在音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，常用於大段抒情、敘事，是正本戲的主要唱腔；突破了某些「花腔」專戲專用的限制，吸收民歌和其他音樂成分，創造了與傳統唱腔相協調的新腔。黃梅戲以高胡為主要伴奏樂器，加以其它民族樂器和鑼鼓配合，適合於表現多種題材的劇目。
一、唱腔：
黃梅戲唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔（「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱）。
黃梅戲的主腔：
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的「花腔」以及兼有兩種體制特徵的「三腔」。
主腔並不意味著在黃梅戲的所有劇目中每每為主。實際上，花腔小戲基本上不用主腔，有些大戲也並非以主腔為主，之所以把這一腔系稱作主腔，是就它的音樂形態及音樂表現功能而言的。另外，從黃梅戲音樂發展史來看，主腔也晚於花腔和三腔。
這一發展過程又與劇目從獨角戲、兩小戲、三小戲發展到串戲而最終能演整本大戲的歷程相吻合。因此，可以認為：主腔是黃梅戲發展到成熟階段的產物。它的出現，標志著黃梅戲音樂的基本風格的框定。
黃梅戲的花腔：
黃梅戲源於民間歌舞。山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百餘首小曲雜調的「花腔」腔系。
花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。它已經從田頭走上舞台，從隨口而歌進入到規定的戲劇情境，傳達角色的心聲。今天所見的花腔小調，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質，是一種民歌式的曲牌體制。
1．花腔的藝術特點：
花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質朴化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。
花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈，也洋用於表現悲戚愁苦之柔弱。
在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。
表情達意的質朴化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中「小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當」，名字叫「蓮廂」和《夫妻觀燈》中「長子來看燈，他擠得頭一伸。
矮子來看燈，他擠在人網里蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋」都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。
花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的「長槌」，梧合人物上場下場，「花腔二槌」、「花腔四槌」、「花腔六槌」緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。
花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。
花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如「蓮花」、「鳳陽歌」來自北方，「鮮花調」來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。
花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有「本末倒置」的現象，如「汲水調」，表意性的詞只有「走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌」20個字，而加進襯詞就成了「走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。」
需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。
2．花腔的用法：
從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關系，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。
花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。在小戲中，花腔絕大多數是專曲專用，如「對花調」、「打豬草調」專用於《打豬草》，「開門調」、「觀燈調」專用於《夫妻觀燈》等。花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。在大戲中，花腔僅作插曲。
花腔的某一首曲調自身的變化，主要是旋律線的變化。這種變化常常發生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調的時候。如「打豬草調」，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。女腔在一個八度內活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢；男腔則避開女腔的高音，在六度音域內活動，旋律線條較顯稜角。
花腔屬於曲牌聯綴體。常見的是一出戲（小戲或串戲的一折）用1~2首花腔小曲。這些小曲用原型，也產生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。如《打豬草》前半部用「打豬草調」，男女腔有旋律上的差異。後半部用「對花調」，先是男女對唱齊唱，繼而發展成「對花調對板」。
花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在「對花調對板」之後，忽然終止在「平詞切板」上。但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯用。如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調式的「開門調」。
以後是「開門調」自身再產生板式變化，形成兩首不同的「開門調對板」。當唱到「這班燈過了身，那廂又來一班燈」時，「彩腔」的變體與「開門調」結合，構成了內含調性調式變化的「觀燈調」，「觀燈調」進而引入「彩腔對板」擴大麴體，並強烈地維持著彩腔的調式調性，全劇最後結束在男女合唱的彩腔上。設彩腔因素為A，開門調因素為B，二者結合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當的結構手法，至今仍然是不可忽略的優秀傳統。
3．花腔的戲劇音樂特徵
花腔的戲劇音樂特徵表現在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。
如果把塑造典型的「這一個」音樂形象定位在戲曲音樂表現的最高層次，那麼，居中的是程式化的行當唱腔，而處於最下層的是角色意識初萌的產物——簡單的男女分腔。導致這種區分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。
板式變化的手段對花腔的滲透，導致戲劇音樂特徵進一步顯現。如「對花調」、「開門調」、「討學俸調」都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調，也以滾板形式進入花腔，如「開門調」於一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現。
黃梅戲的三腔;
三腔是「彩腔」、「仙腔」、「陰司腔」三種腔體的統稱。
三腔有許多共同點。首先，三腔在音樂體制上綜合了曲牌體和板腔體的因素，呈現出「准板腔體」的狀態。三腔各自擁有一個基本腔體，彩腔、仙腔為四句體，它們的字位安排、復句位置、鑼鼓的用法都較固定，具有曲牌體的定格之感。
但三腔的每一腔體都派生出對板或數板，還形成一些補充腔句，因此，三腔也有板腔體的特點。其次，在男女分腔上，三腔既不同於主腔的男女腔轉調相連，也不同於大多數花腔小曲的男女腔同腔同調演唱，而是男女腔在旋律上差別較大，容易區別開來。再者，在戲劇性表現功能上，三腔兼有抒情性敘事性表現能力。
三腔是一組情趣各異的姊妹腔，它們的不同之處也很顯見。如三腔的來源各不相同。彩腔，又稱「打彩調」，它由花腔小曲逐漸演變而成。仙腔也稱作「道腔」、「道情」，產生於當地的道教音樂，直接進入黃梅戲或先由青陽腔吸收後由黃梅戲傳承。陰司腔又叫「還魂腔」，來自青陽腔，故又叫「陰司高腔」。
三腔的表情及用途也不同：彩腔表達光高采烈的喜慶之情；而男仙腔則有舒展灑脫的氣度，通過特殊唱法的處理，還可以獲得奇異的喜劇色彩或表達傷感的情緒，陰司腔是一個表現沉鬱的腔體，原為劇中亡靈或行將辭世的角色抒發悲傷的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若進入陰曹地府一般。另外，三腔的調式及句式不盡相同。彩腔、仙腔有五聲徵調式、六聲徵調式兩種，陰司腔則是五聲商調式。
1．彩腔
彩腔的基本結構是四句體。男女腔保持著共同的調式、共販字位安排及共同的核心樂匯，但旋律線是男腔走低女腔走高。彩腔以「花腔六槌」作入頭，第二句唱腔後用「花腔四槌」，第三句唱腔後用「花腔二槌」，一段彩腔唱完可用「花腔一槌」終止唱段。
彩腔為徵調式，大多是五聲，偶爾旨直變宮音。四句腔的落音分別是5 5 6 5。老的彩腔與黃梅採茶戲有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。從音樂的材料上看，彩腔的第二句與第四句旋律十分相近，而第三句則具有較強的展開性，形成ABCB的「起承轉合」結構。
彩腔的輔助板式有對板和散板，均由上下句構成，這種板式或一人獨唱或二人對唱，增強了彩腔的敘事功能。對板為一板一眼，詞格有五字句和七字句。對板常以下句與具有「轉」句功能的彩腔第三句相接，也可從彩腔第二句後接對板上句或唱完一段彩腔後再接對板等。
彩腔的補充腔句主要有「邁腔」，它代替第三句的位置。邁腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鮮感，以增加音樂的動力。彩腔的落板方式是將結束句放慢，利用速度的遞減形成緩沖以造成終止。另外，彩腔也停留在「切板」上，「切板」的旋律與「平詞切板」大致相同。
彩腔的四句基本腔，有時因唱詞增多而有擴展。擴展的方式，一種是用「句首加帽」的方法增加行腔，另一種是增加滾唱。如在《三字經》的丑唱彩腔中，因唱詞句式多變而生出有板無眼的流水落石出板和滾唱並用的大段彩腔來。
彩腔這種一曲多變的實例，說明黃梅戲傳統唱腔的自由度歷來就很大。當某種腔調形成了大致的框格，聰明的藝人們便「據本而衍文」，從這個邊緣不十分清晰的本體中，孳生出許許多多的枝節，甚至可以大增大減，演化出多種多樣的變體來。這大概就是民間藝人創腔的「作曲法」。
彩腔因其音樂體制介乎於主腔、花腔之間，與它們的聯用也很常見，尤其是小戲中，彩腔與花腔聯用更為頻繁。
另外，在早期的花腔小戲演出中，彩腔常常用於「打彩」。所謂打彩是游離於戲外的一種籌款活動，是藝人獲取收入的一種手段。且不論某些藝人在討彩中不免有庸俗的表演，但用於打彩的曲調當是受眾最廣，最能代表劇種特色的唱腔。藝人們「百里挑一」選擇了它，觀眾也「百聽不厭」接納了它，那麼彩腔的形態特徵及音樂情趣當是不可忽略的。
2．仙腔
仙腔的基本結構也是四句體，但形態比彩腔復雜。仙腔要在兩個部位重復唱詞，一處是第一句詞（七字句）的後三個字，另一處是第四句詞全句重復。這樣，四句腔的長度變得參差不齊，在腔體內部造成了有的樂句一掠而過，有的樂句則重點強調的對比效果。
復句是高腔中常見的一種表現手段，在岳西高腔中，復句是要在抄本上用符號予以圈點的，足見藝人們對它的重視。高腔的復句，被重復的唱詞披以新的旋律，腔幅也有很大變化，這與黃梅戲仙腔的復句手法相似。
仙腔也用花腔鑼鼓。以「花腔六槌」作入頭，可用「花腔一槌」收束，這與彩腔相同。但內戰腔在第一句腔與三字復句之間夾入「花腔二槌」，在三字復句之後，接以「花腔四槌」，形成頭一句唱詞（含復句）緊鑼密鼓的狀態，這與彩腔中鑼鼓較平均的用法有很大差別。
在老的仙腔中還運用幫腔，並且用「靠腔鑼」隨腔擊節，這些都是高腔特點的留存。仙腔的輔助板式有數板（也稱對板），是將仙腔腔體內的第二、第三兩句予以變化重復而形成的上下句結構。
仙腔的補充腔句有「邁腔」，句幅及落音與「彩腔邁腔」相同。
仙腔有一個顯著的特點，它可以用變奏的手法形成不同變體，這種變體不是一般意義上的稍有不同，而是有相當大的表情差異。
以《天仙配》為例，當眾仙女偷偷來至天河，觀看人間美景時，表現她們得到解脫後的愉悅之情用的是仙腔；當七仙女小施法術，令千年槐樹開口講話時，配合這一神奇場面的是音色古怪、口吻誇張的男唱仙腔；當董永得知七仙女將被迫離他而去，那棵曾作媒證的老槐樹也啞口無言，不能相助時，他傷心至極地唱著：「啞木頭，啞木頭，連叫三聲，不開口。」這里用的還是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差極大的情感表達都以仙腔來體現。
3．陰司腔
陰司腔是黃梅戲主腔諸腔體與三腔之中表情最單一，拖腔最充足的腔體。專用於傷感之時，上下兩句腔的末字上都有四到六小節的行腔。
陰司腔一波三折，凄婉動人，極善表達劇中人如死灰的絕望之情。由於這一特點，它常與主腔聯用，以補足主腔的悲腔塊面。
陰司腔是五聲商調式。調式色彩既不同於主腔，也不同於彩腔，仙腔。這使它兀立於群腔之中，很容易分辨。
陰司腔因其腔句長大和表情單一而不宜反復使用，一般只用一遍就轉入輔助板式和補充腔句。從這里似乎可以「悟」出板腔體對上下句的要求：它排斥非敘事性的過長拖腔，同時，它對表情的要求取「中性色彩」，那些情緒過於偏狹而不易更動的腔句，不宜用作變奏的原型，也就不配作上下句的母體。
陰司腔的輔助板式是上下句結構的數板，具有較強的敘事能力，它的旋律來自陰司腔的上下句，同樣也是五聲商調式。陰司腔的補充腔句是「陰司邁腔」，它的結構及落音與彩腔邁腔、仙腔邁腔同。常用於陰司腔上下句之後，以轉向陰司腔數板或別的腔體。由於表情的互通，陰司腔常與「哭介」結合在一起，傷情之處，輔以哭喊的音調，以求更強烈的悲劇性表現。
(4)彩調唱腔大全十二大美女擴展閱讀：
黃梅戲鼻祖——邢綉娘：本名秀蓮，因會挑花綉朵，後改名綉娘。生於乾隆十四年，死於嘉慶二十三年(1749-1818)，黃梅縣孔壟鎮邢大墩人。 邢綉娘出身貧寒，自幼聰明伶俐，乖巧可人，喜愛歌唱，且歌喉婉轉，音韻悠揚，她的演唱別具一格，深受民眾喜愛，她曾經四次為乾隆皇帝獻藝，並獲得了「黃梅名伶」的御賜墨寶。
黃梅戲，原名黃梅調、採茶戲等，起源於湖北黃梅，發展壯大於安徽安慶。
黃梅戲與京劇、越劇、評劇、豫劇並稱「中國五大戲曲劇種」，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、台灣等地亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。
黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；表演質朴細致，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行於大江南北，在海外亦有較高的聲譽。
2006年5月20日，黃梅戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。