❶ 為什麼西施是「四大美女」之首
話說：女人三分容貌七分打扮。
首先，從「西施浣紗」、「臨溪梳發」可充分看出——西施是一個村姑，是體力勞動者，故其不可能擁有很好的經濟實力和充裕的時間去給自己梳妝打扮。另外，「東施效顰」的典故可以說明她的營養狀況也不是很好，常年皺眉頭導致臉部肌肉歪曲，皺紋加深。
相比其他幾人：
貂禪本是司徒王允府中的歌伎，出來拋頭露面的，粉黛眉簪自是不用分說；粉能塗多厚塗多厚，唇能抹多紅抹多紅，衣服能穿多露穿多露；還能不顧矜持，當眾扭臀擺腰，放電勾人。呂布就是這么被她勾到手的。
昭君是皇親國戚，自小奶水充足，母乳喂養，詩教禮儀更是不在話下，估計已經是把後天美的因素十二層地發揮了，況且人家是皇帝的妹妹，誰敢說她不漂亮。
至於貴妃揚氏，據說生在唐代，於是我就想到了沈殿霞！雖據說有羞花之美，不過我估計羞的都是牡丹花、向日葵，為什麼？不夠肥厚啊！言歸正傳，本著忠君之心、重史之悟，扣除皇帝審美觀變異的可能性，我們相信皇帝的眼光；那麼可以肯定的是：揚氏的梳妝費用和精度一定是極高的，據說她還當眾牛奶沐浴以示好肌膚……
由上可見，西施不經打扮就號稱四大美女之首，的確是有過人的天生麗智啊。
歷史上，「沉魚」是指西施之美，「閉月」說貂禪，「落雁」稱昭君，羞花是貴妃。
貴妃揚氏的羞花實因我前面已經初步討論過了，其實有一句花我是怕傷人沒說出來啊：貴妃那天是不是摸到了一棵含羞草；亦或是天熱人肥、心情煩悶、出汗不止，一把抓到了牽牛花啊之類的，由於手掌肥厚，用力過大，且汗流頗多，把花給抓焉了。
而貂禪「閉月」之說，本來就是偽科學，要我說啊，那天晚上要不剛好有月蝕，要不就是飄過來一朵烏雲，王允哭紅了眼，加上了老眼昏花看錯了。
大雁和溪魚雖說都是畜生，但眾所周知：鳥類視力好，昭君著低胸汗服出嫁，雁在上空連[***]都看得清；而溪魚（浙江溪內小魚主要是指石斑魚，很漂亮）向上看到西施，是通過波動流水折射，西施的臉已經都變形了。所以，雖說用畜生的審美來評價這兩位美人，從某種程度是公平可信的；但考慮到西施的美已經由於光線的折射打了折扣，外加昭君地位使然，馬屁種種，真相不言而喻。要我說：也許是那天那傻鳥飛過大漠，又渴又餓，遭遇巨大送親陣仗，鑼鼓齊鳴，其驚嚇過度，終於體力不支而落。
客觀地說：
西施是浙江人，而浙江歷來文人墨客極多，據說自秦以來，浙江籍的入史文人就佔1/5。西施最初只是個村姑，而科舉制度下最大的知識分子群體就是秀才，西施的地位和形象完全符合他們的意淫要求——秀才多於鄉間支教，金枝玉葉是沒見過，貌美村姑總算見過了的吧。而且，意淫起來符合三綱九常，沒有任何思想障礙。有那麼多秀才挺你，你能不美嗎？你能不第一嗎？美女們的夫君不盡相同。
貴妃楊氏所事之人是個昏君，而且據說楊氏還納過面首……
貂禪先事董卓，後事呂布，呂布雖是悍將，但人品不太好。
昭君雖然遠嫁它邦，從一而終，但由於他嫁得是個外國人，由於黃種人緣於體質方面民族自卑感……相反，西施雖然和范彝有一段不清不楚的感情，但由於特殊歷史原因，她卻成了吳王之妃，這段感情的割裂就成了慷慨大義。後吳國敗，西施又事范彝，又成了有情人終成眷屬。
在陪襯方面，較之其他幾位，西施有東施作為直接參考物。
❷ 賀升亮唱四大美女秧歌歌詞
歌名：看秧歌(東北民歌)
歌手：合唱
所屬專輯：中國純美民間小調集4 太陽出來喜洋洋
歌詞：
正月里來是嘛新年啊
村裡村外鑼鼓喧天啊
小佳人房中巧打扮啊
時興頭戴金簪
瓜子臉賽粉團
通紅的胭脂點唇邊
身上穿小花衫
得兒那呼咳兒呼咳兒呀
嘴說是看秧歌
哼其實是會情郎
王呀嘛王海山啊哎嗨呀
打扮起來多麼苗條
歡天喜地人群里躦
大秧歌扭得真熱鬧哇
耍龍燈跑旱船
扭秧歌那個踩高蹺
龍燈盤玉柱船象水不漂
秧歌辮蒜辮高蹺打飛腳
得兒那呼咳兒呼咳兒吆號
那邊的獅子還會抖摟毛啊哎嗨呀
喇叭吹來鑼鼓也是敲
大人小孩拍著手笑
狠心的情郎哥為啥還不到哇
我翹著腳也看不著
凈看人家的後腦勺
得兒那呼咳兒呼咳兒呀
埋怨自己個個頭不夠高哇哎嗨呀
猛瞧見情郎哥擺手把我叫哇
樂得我心亂跳臉兒發燒
有心喊他怕別人聽到哇
我擺擺手叫他等著
擠擠擦擦往外躦
一隻烏拉腳呦呦踩得我火燎
一隻鞋踩丟了
光腳丫多難瞧
得兒那呼咳兒呼咳兒呀
情郎哥看到
我的小臉往搞哇哎嗨呀
❸ 威風鑼鼓起源於那個地方啊 要詳細的
臨汾是華夏文明的重要發祥地之一，被世人贊頌的堯帝便建都於此，洶涌的黃河水從這里咆哮而過，巍巍太行、呂梁山孕育著這塊人傑地靈的堯鄉大地，「威風鑼鼓」便是在這里萌發里來的一顆璀璨的明珠。他是黃河文化最具特色的一種文化形式，距今已經具有四千多年的歷史淵源。幾千年來能夠生生不息、代代相傳，說明他具有著獨特的魅力與之堅強的生命力。
據史料記載，鼓的形成是在新時期時代。原始人類為了生存，用木棒相擊發出聲響來嚇退來襲的野獸。後來發展到使用木棒擊打朽空的樹干，從而發出更為響亮的聲音來驅趕野獸。再後來一些聰明的原始人把食用獵物剩餘的獸皮蒙在中空的樹幹上，再有木棒敲擊發出更大的聲響，使之聲音傳的更遠。從此野獸遠離了人類，他們的生存有了更大的安全保障。就這樣通過慢慢的發展，鼓的早期雛形便慢慢的顯現了出來。因此，鼓與人類的發展進化密切相關。
隨著人類的進化和階級社會的出現，鼓首先被用於戰爭，成為兩軍對壘中不可缺少的戰器之一。那時候的鼓大而重，類似於我們的現在的瓮鼓。有時隨著陣地的向前推移，人們把鼓或抬，或置於戰車之上。於是便有了「擂鼓助威」「一鼓作氣」「擊鼓而進，鳴金收兵」的說法。在奴隸社會與封建社會的時候，統治者為了鞏固政權大修神台與廟宇，並在其顯要位置擺放大鼓數面，一人或多人敲擊來顯示統治者的威風與氣派。同時鼓又被置於各級衙門之外，以顯示一種統治者的威嚴，因此留有「擊鼓升堂」「擊鼓鳴冤」的說法。歷史發展到中古隋唐時期，鼓從單一的戰爭和祭祀用途作用中解脫出來，慢慢形成了一門藝術。
到盛唐時期，特別是在「貞觀之治」時代，統治階級為了顯示太平盛世、歌舞昇平，則把鼓配以形狀不等發音不同的鑼及篩鑼組合起來演奏。後來僧道音樂的興起又引進配有鐃鈸等金屬樂器穿插演奏，逐漸發展並形成一門獨特的鑼鼓藝術，成為了人們喜慶之事的必備表演手段，鼓從此走入百姓的生活之中，不再是壟斷和專用的器物。
明清時期是鑼鼓藝術發展的鼎盛時期，隨著活動形式的不同，產生了 許多鑼鼓曲牌，如反映歷史故事的曲牌「小秦王亂點兵」「四馬投唐」「五馬破曹」；以數字命名的曲牌「五點子」「七點子」「八牌子」「九槌子」「七叉子」等；以展現大自然的曲牌「風攪雪」 「急旋風」等；展現動物形態的曲牌：「老虎磨牙」「鷂子翻身」「前老鴨子」「後老鴨子」「老虎下山」「狗咬陣」等；同時根據地域文化也分離出了一些不同的流派很有特色的曲牌。在清末民初時期，伴隨著歷史的巨變，演奏形式逐漸固定，各地的演奏也漸漸自成一格。
整個的民國時期，鑼鼓的表演形式變化不大，之事服飾上有所改變，身著燈綠褲，圓口鞋，三台炮背心，白襯衣，紅腰帶，頭扎藍眉白毛巾。表演隊伍陣容也很小，一般為兩隊鈸，兩隊鐃，兩年鼓，一組小篩鑼，八面鼓，兩門三眼炮，一面帥旗，兩面三角狼牙旗，由20人組成，俗稱八面威風（一般用鑼的數字俗稱）
一直延續到上世紀八十年代末就是年代初，臨汾市文化部門組織第一代鑼鼓專業人士在民間進行搜集、挖掘、整理，首先進行大膽的擴大演出隊伍陣容，使之達到百人以上。他們創編新曲牌，增加新動作，列陣擺隊形，在表演上大膽改革創新，改變了威風鑼鼓「敲不動，動不敲」的靜態形式。最具代表性的是：1988年中國農運會的開幕式表演，1989年國慶四十周年，天安門廣場的表演，1990年參加北京第十一屆亞運會的表演，從此威風鑼鼓威震海內外，享譽全球。
❹ 京劇鑼鼓經里有個鑼鼓點叫「鳳點頭」誰知道「鳳點頭」名稱的由來
山西省地方戲曲劇種之一。因興起於晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原一帶，所以又稱為「中路梆子」或「中路戲」。它和蒲州梆子、北路梆子和上黨梆子合稱「山西四大梆子」。流傳外地後，被稱為「山西梆子」，建國後改今稱。晉劇在形成初期，僅流行於晉中盆地十縣和西部八縣以及東四處(平定、昔陽、孟縣、壽陽)，主要觀眾是農民。後以太原為中心，逐步擴大到晉北、晉南與晉東南個別縣份。隨著晉中商人赴外經商，晉劇的活動范圍又逐步擴大到張家口、北京、天津以及陝北、甘肅的部分地區。清末民初，中路梆子的班社還曾到上海演出。在張家口和冀西井陘一帶，它己成為當地主要劇種，設有許多職業劇團，一些晉劇著名藝人在那裡安家落戶，為當地培養出許多演員。 S}
關於晉劇的淵源，老藝人中傳說不一。一說是蒲州梆子向北發展，為了適應晉中地區觀眾的欣賞要求，逐漸形成中路梆子。一說晉劇與北路梆於原是同一個劇種，後在晉中地區逐漸地方化，才從北路梆子中分化出來，成為獨立劇種。還有一說認為它是在晉中祁太秧歌等民間藝術的基礎上，吸收蒲劇、北路梆子等的藝術營養而形成。以上諸說，都有一定道理，但從晉中地區早期組班要約蒲州藝人，設科班教戲要請蒲州藝人當教師，以及學戲語音要以「蒲白」(晉南地方官話)為准等事實來看，一般認為中路梆子是由蒲州梆子演變而來。在演變過程中，藝人們吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔調和打擊樂器等，在語音、唱腔、表演上均發生了變化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的風格。 早在晉劇形成之前，晉中一帶，就有關於「並州腔」、「三例腔」的記載。到清朝同治年間(1862-1874)中路梆子已非常盛行。清咸豐、同治(1851-1874)以後，晉中票號興旺，商業發達，中路梆子的發也進入了一個新的繁榮時期。先後出現了許多著名班社和演員。不少愛好戲曲的豪商巨賈，出資邀請著名藝人組成實力雄厚的「字型大小班」。一些文人也參加了戲曲活動，如太原北後街「字型大小班」。一個研究晉劇的藝術團體。民間「鬧票」、「打座場」等演唱活動更為頻繁。晉中平原及東西山，民間迎神賽會很多，如三月二十八日東岳大帝廟會、四月初八奶奶廟會、五月十三日關帝廟會等。這些廟會正日都要唱戲敬神。此外，正月天地會要唱「人口戲」，糧行要唱「添倉戲」；四月和七月龍王廟要唱「雨戲」，民間祈雨時要唱「安神戲」等。 1937年抗日戰爭爆發後，日本侵略軍侵佔太原及晉中各縣，中路梆子受到嚴重摧殘，班社紛紛解散，藝人四處逃亡。而在中國共產黨領導下的晉綏邊區，於1939年後，曾先後成立了七月、人民、呂梁三大劇社，在戰爭環境中，還能培養出大批晉劇人才，編演了不少新戲。這期間，除移植上演了《逼上樑山》、《三打祝家莊》外，還編演了以岳飛被害為題材的古裝戲《千古恨》和表現邊區勞模事跡的現代戲《新屯堡》等。 建國後，山西、內蒙、河北等地，先後建立起許多晉劇演出團體，整理和創作了一批傳統和現代戲，並培養出大批中、青年演員。 e
晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調；後逐步發展到以演員為主，改定G調。除「二音子」用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：「四股眼」)4 /4為拍；夾板為2 /4拍；二性為 1/4拍；流水為1 /4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。 晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍後，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。 在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。 滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。 過去晉劇文武場編制為九人，稱「九手場面」，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名「葫蘆子」。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12-13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質製作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置於桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓，音質柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：「呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。」又說：「呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調子。」打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現多用「六」字馬鑼，與弦樂「sl」音相全，故有用馬鑼定音的傳統習慣。 晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有〔綉荷包〕等。表現苦惱的有〔太陽神針〕等，緊張用〔緊殺雞〕，舒緩用〔大寄生〕。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多，如「坐帳」用的〔開門鼓〕、〔慢拜場〕等，能渲染元帥升帳時隆重庄嚴的氣氛。《戰宛城》中用的〔對舞〕，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。 打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如〔硬三錘〕、〔五錘子〕、〔三翻鷂〕、〔小戰〕、〔戰煞〕、〔海沙〕、〔披頭〕、〔帽子頭〕、〔回頭〕等。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如〔悶場〕(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙雲上場，《長板坡》中張飛斥責趙雲之後，都是用這種鼓點來襯託人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用〔七錘子〕與弦樂接，必要時帶〔撩子〕配合劇中人耍馬鞭、或「接門」的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用〔小戰〕伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。 Rh{auO
晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，後逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。 晉劇的腳色行當，根據演員的技藝高低及在群眾中的影響程度，分為頭套(亦稱頭路、頭牌)、二套(二路、二牌)、零碎三類。頭套演劇中主要人物，二套演次等人物，零碎應雜。《蝴蝶杯》為便，田雲山為頭套鬍子生應工，胡晏為二套應工，零碎則扮演家院田明。 晉劇的腳色行當中，生行中的鬍子生為最主要的行當，一般戲班以其為挑班演員，故稱之為挑大樑的，在戲班中所掙「戲份子」(即工資)最高。鬍子生可分為黑鬍子生、老生、紅生，多扮演中老年的正派人物。戴三綹(關羽則為五綹)髯口為其主要標志。一般群眾和演員在習慣上都稱鬍子生演員為唱紅的。四大梆子中的鬍子生演員以「紅」為藝名的尤多。鬍子生中戴黑髯(一般為黑三綹)稱黑胡生，居鬍子生之首，多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，須生演員必須具備過硬的唱念功夫和扎實的腰退功、武功；另外還須掌握梢於功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高難度技巧。唱功戲、做功戲、功架戲均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，稱不上好把式，只能算片(撇)子演員，不夠挑班資格。在唱念上講究吐字清楚、噴口有力、緩疾有致，以本嗓為兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架則講究儀表莊重、英武剛健。因因子生演員表演難度大，扛戲分量重，故四大梆子的鬍子生歷來均由男演員擔任，已成傳統。但本世紀三四十年代，晉劇中涌現出以丁果仙為代表的一批鬍子生女演員，稱之為坤角。她門以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戲逼真細膩見長，贏得廣大觀眾歡迎，迅速取代了男角鬍子生在晉劇中的頭牌地位。但是，由於女鬍子生演員生理條件所限，一些身段、功架、武功較重的戲難以勝任，致使一些劇目逐漸從舞台上消失，如《出棠邑》、《觀陣》、《上天台》、《五雷陣》等。 鬍子生行當中還有老生。紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、朴實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。 小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾於，穿褶子，持摺扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。 旦行：主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂「閨門旦」)。也由正旦應工，正旦常與鬍子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當，故有「一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯」，「一旦挑八角」之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。 花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去，有「花臉不挑班」之說，但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。 過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由於舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽。建國後，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。