A. 西班牙最大的湖泊叫什麼
尼加拉瓜湖，希望對你有幫助！
尼加拉瓜湖是中美洲最大的湖泊，位於尼加拉瓜西南部。當地印第安人稱之為科西沃爾卡湖，意為「甜海」；西班牙人稱之為馬爾·杜爾塞湖(Mar Dulce)，涵義是「淡水海」。是這個國家最顯著的自然特徵。尼加拉瓜湖一詞導源於印第安部落首領尼加拉奧(Nicarao)，該部落居民分布於湖濱，因之得名。湖呈卵形，長177公里(110英里)，平均寬58公里(36英里)，面積8,157平方公里(3,149平方英里)[1] 。海灣中的魚類逐漸適應水體的淡化，因而尼加拉瓜湖成為唯一有海洋魚類(鯊魚、箭魚和大海鰱)的淡水湖。湖水由40多條大小河流補給，其中以蒂皮塔帕河最大。從湖的東南角流出的聖胡安河，全長180公里(112英里)，兩岸森林繁茂，為尼加拉瓜與哥斯大黎加的界河，向東南注入加勒比海。湖西南的里瓦斯(Rivas)地峽，寬僅19千米(12英里)，成為隔離湖域與太平洋的狹窄走廊。中部水深約18米(60英尺)，最深點位於奧梅特佩(Ometepe)島東南方，達60米(200呎)，湖面海拔29米(95英尺)。尼加拉瓜湖與其西北面的馬那瓜湖之間有蒂皮塔帕(Tipitapa)河溝通。兩湖原為太平洋海灣，由於火山活動而與海洋隔離，形成湖泊。
B. 這圖片出自那部動漫
出自：【傳頌之物】
故事背景
舞台是大半被樹木之類的自然界環繞的世界。那裡住著外觀與人類沒有什麼兩樣，卻有著野獸一樣耳朵和尾巴，被稱為亞人類的人種——故事從住在邊境村落的艾露露救了身受重傷倒在地上的帶面具的青年開始。青年幸運地活了下來，卻失去了之前的記憶。艾露露的祖母圖斯庫爾給他取名為「哈克奧羅」。這次的相遇將他們引向離奇的命運……
人物簡介
·哈克奧羅（ハクオロ）/聲優：小山力也
故事的主人公。在受重傷的時候被艾露露所救，然而撿回性命的他卻失去所有的記憶。外表是一名沉重冷靜的青年，面上戴著一個無法取下的面具。使用的武器為艾露露的祖母圖斯庫爾給他鐵扇。
·艾露露（エルルゥ）/聲優：柚木涼香
救起受重傷的主人公，哈克奧羅醒來後看到的第一個人。在哈克奧羅傷好之前一直在照料他。是一名禮儀端莊、家庭事務萬能、充滿陽光而且非常溫柔的少女，不過有時候也很嚴厲。她的名字來自一種傳說中的花。在祖母去世後繼承了葯師之職。
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·阿露露（アルルゥ）/聲優：澤城美雪
艾露露的妹妹。害羞且怕生的女孩，說話很簡潔，但是很會在熟人面前撒嬌，做事情時常不經考慮，是一位非常可愛的女孩。她的名字也是來自一種傳說中的花。據說艾露露和阿露露著兩種花總長在一起。
·朧（オボロ）/聲優：桐井大介
柚葉的哥哥，狩獵部族的年輕首領，是位血氣方剛、容易激動的青年。為了部族的生存和體弱多病的妹妹當起了盜賊。
·柚葉（ユズハ）/聲優：中原麻衣
朧（オボロ）的妹妹。天生被病魔困擾的失明少女，患有何時都可能死去的重病，在朧的保護下過著與世隔絕般的生活。以前連朋友是什麼的不知道的她，在與哈克奧羅相遇後開始有所改變。
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·卡露拉（カルラ）/聲優：田中敦子
力大無窮的女劍士，善用一把幾個普通人才能抬得起來的重劍。是位喜歡嗜酒、性格隨便、追求自由的女性。戴著一個巨大的鐵項圈。喜歡逗性格認真的人，有一位失散多年的弟弟。
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·藤香（トウカ）/聲優：三宅華也
非常重義、擅長拔刀術的流浪女武士。正一邊充當傭兵一邊旅行著。初登場時曾誤會哈庫奧羅是敵人。
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·烏露托利（ウルトリィ）/聲優：大原沙耶香
宗教國家「歐卡米亞凱」的公主，卡繆的姐姐，有著充滿善良和慈愛的心靈，被稱為公主中的公主。對哈克奧羅頗感興趣。
·卡繆（カミュ）/聲優：釘宮理惠
宗教國家「歐卡米亞凱」的公主，烏露托利的妹妹。有著很容易相處的開朗性格，經常稱主人公為「大叔」。喜歡親近人，但由於有不同顏色的翅膀所以很少人喜歡她。與誰都能馬上成為好朋友的精神的女孩子。在那份精神中也包含著她的氣度。
·貝納威（ベナウィ）/聲優：浪川大輔
非常冷靜、儀表端莊的青年。是亞瑪由拉村所身處國家的侍大將，有著非常強烈的責任感。
·多利古拉（ドリィ、グラァ）/聲優：渡辺明乃
朧部下的一對雙子神箭手，是形影不離、兩位一體的存在，無論行動還是思考方式都十分一致。看起來是女孩實際上是男孩（偽娘……），分別是弓箭隊藍組（多利）與紅組（古拉）的組長。
·圖斯庫爾（トゥスクル）/聲優：京田尚子
艾露露與阿露露的祖母，亞瑪由拉村村長，雖然對待孫子們十分溫柔，但激動憤怒的時候樣子卻十分恐怖。是一名十分出色的葯師，為主人公療傷。艾露露、阿露露的祖母，也是村長。
·克羅（クロウ）/聲優：小山剛志
貝納威的忠誠部下，騎兵隊副隊長。有著渾身引以為豪的肌肉，是個性格粗暴但卻很可靠的男人。武器是刀。
·鐵奧羅（テオロ）/聲優：石川ひろあき
蘇牧的丈夫、艾露露所居住的村落——亞瑪由拉村的領導人物。是名不拘小節、健談、友好且豪爽強壯男子。
·蘇牧（ソポク）/聲優：雪野五月
鐵奧羅的妻子、雖然與艾露露姐妹沒有血緣關系，但卻把她們當作親生妹妹照顧，是名親切大方女子。
·迪利霍萊
卡露拉失散多年的弟弟，後來在哈庫奧羅的幫助下推翻統治當地的暴君並建立新國家「卡露拉阿滋雷」。
阿姆魯利涅沃爾卡·庫婭
三大強國之一的庫涅卡門的年輕女王，和哈克奧羅成為了朋友。最初曾被哈克奧羅誤認為男性。後來因為源次丸的死、同伴的背叛、族人的滅亡，使得庫婭精神徹底崩潰。
·努萬基
沉浸於自己是天才的想法中，任性且只有自尊心比較強。與『艾露露』是青梅竹馬。
·蒙特
宗教國家的僧侶，也承擔著『卡繆』的教育職務。因為總是被『卡繆』他們耍弄，而煩惱不止。
·薩桑迪
『努旺基』的父親（乾爹），治理『艾露露』他們村子附近的藩主。
·殷卡拉
『薩桑迪』的哥哥，也是『艾露露』他們村子所屬的國王。
·奧利卡坎
庫查・凱查的國王，受欺騙而率領其精銳的騎兵部隊攻擊圖斯庫爾，最終戰敗而亡。藤香起初是他的部下。
·尼維爾
三大強國之一的西肯利備查姆的國王。充滿野心，以戰爭為樂的戰爭狂人。把哈克奧羅視為一個出色的獵物，最終在和哈克奧羅的單打獨斗中敗亡。
·德伊
原是歐卡米亞琉的學者，烏露托利的老師。某天突然失蹤，之後好像完全變成了另一個人。擁有很多超常的能力。
·源次丸
艾文庫魯加族的傳說中的戰士，作為大老輔佐庫婭，對其忠心耿耿。中間雖因某種原因加入了哈克奧羅，最終在德伊面前為保護庫婭而死。
·紗雅
庫婭的女伴，也是源次丸的孫女。
·希恩
紗雅的哥哥，源次丸的孫子。庫涅卡門的左大將，一直生活在祖父的陰影之下，有某種自卑感。
·睦美（ムツミ）
卡繆的另外一個人格，稱呼德伊和哈克奧羅為父親。名字來自日語的數字63。
·命（ミコト）
根據ICEMAN的身體製作出來的人工生命。被ICEMAN所深愛。名字來自日語的數字3510。
·ICEMAN（アイスマン）
在遺跡中被發現的被冰封的帶面具的男子，他是哈克奧羅被遺忘了的過去。
·卡姆察塔爾（カムチャタール）/聲優：田口宏子
某鬧市商店的老闆娘，在國家漸漸安定的時候，聽聞有著不尋常的行動，主人公在搜集這些情報時，在鬧市中與她相遇了。
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詳細：
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C. 在《馴龍高手》裡面的主角叫那條黑龍叫什麼名字他的本名是什麼
本名夜煞，昵稱沒牙仔。
夜煞出自動畫電影《馴龍高手》是龍族非常稀有且最危險聰明的龍，與其它龍的造型很不一樣，類似蝙蝠，同時融合了貓科動物的體型以及野狼般精銳的眼神，身體附有黑色鱗片。
體積嬌小，表情動作靈巧可愛，雙翼比例比大多數龍大，翼面多達三對，因此飛行時間更長，速度更快更靈活。與其他龍所噴發的火焰不同，是伴隨著電石氣與氧氣的幽藍色離子球，在沖擊或飛行一段距離後爆炸，沖擊力強，瞬間摧毀目標，攻擊精準，格鬥技能高超，高度智慧、體型較小、飛行和攻擊能力優越。
通過電影《馴龍高手》以及《馴龍高手2》以可愛、頑皮、英勇的姿態贏得了眾多好評。人們了解夜煞也正是通過這兩部影片。
(3)沃爾卡舞曲圖片叫什麼擴展閱讀
根據番外篇《馴龍寶典》的記載，夜煞屬於奇襲類，攻擊力很高，為已知的龍中攻擊力最強的之一；夜煞的速度理論可達到超音速，也是已知龍中速度最快的龍之一。但是由於多種原因，實際上無法超過音速很多，也只有在俯沖時能打破音障。
在《馴龍高手2》中，夜煞被沃爾卡「點穴」進化出分叉背鰭、提高了飛行時的靈活性，以弱勝強，擊潰巨龍阿爾法，成為龍中王者。按照美國電影的套路，夜煞在體型和力量上均無法與巨龍類抗衡，一度服從本能受到控制，最終在主人公友情感召下，進化擊敗龐大巨龍！
影片前半部分主人公的母親就已經暗示過龍的潛力可能連它們自己都不知道，於是在影片末尾，沒牙仔成功克服了自己對龍王本能的恐懼，挑戰龍王並率領群龍打敗阿爾法，成為新一任首領。夜煞進化後背脊發著幽藍色的，雖然體積小但是威懾力巨大。
D. 誰有廣宗縣城的圖片呀!
關於電影類型的一些介紹和概括
實驗電影
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業余性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。
從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若幹部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。
五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
超現實主義電影
超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影申的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。
通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現·在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。
室內劇電影與街道電影
室內劇電影
室內劇電影(kammer spiel film)二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·菜園哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。奧地利電影編劇卡爾．梅育把這一概念搬用到電影中來，創立了室內劇電影。梅育於1919年寫了《卡里加里博士》的劇本，成為表現主義電影的主要倡導者之一，但一年後，梅育便開始脫離表現主義的軌道，於1921年寫出《後樓梯》，由保羅．萊尼導演，成了第一部"室內劇電影"。
室內劇電影拋棄了表現主義電影慣用的鬼怪和瘋子的主題，而以社會上的小人物如鐵路工人、店員和女僕為對象，描寫他們的日常生活和環境。它恪守古典悲劇的三一律，布景簡單(主要是內景)，人物數目很少，一般無名無姓，只以其職業為特徵。它非常注意對人物的心理刻劃，鏡頭常常良時間地停留在人物的手勢動作和面部表情上。由於故事情節比較簡單，時間空間變化很小，所以它一方面要求演員的演技嚴肅平實，避免誇張，另方面盡量少用字幕，力求通過可見形象來傳達戲劇性內容。但囿於無聲電影的技術局限性，也造成人物性格過於簡單，鏡頭過於冗眭和重復，甚至出現使觀眾無法了解人物的行為動機等缺點。
室內劇電影的代表作品除了由梅育編劇的一系列影片如《鐵道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，還有保羅-津納爾的《恩欲》(1924)等影片。這種電影在引導一部分德國電影導演走上寫實道路方面超了很大作用(參見"街道電影")。在國外，它的影響主要表現在以馬賽爾·卡爾內為代表的一些法國電影導演的電影形式上。
街道電影
街道電影(st reet film)室內劇電影影響下出現的一蝗街道為主要動作背景的德國影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。代表作品有卡爾-格納的《街道》(1923)，派伯斯特的《沒有歡樂的街》(1925)和布魯諾·拉恩的《街頭慘劇》。(i927)等。這些影片表現了社會的現實，以一種直接的、不尚虛飾的和客觀的風格，簡練的演技和力求真實的布景，來反映德國下層平民的日常生活。這類影片摒除了表現主義的瘋狂幻想，打破了室內劇的狹小世界，反映了德國電影在無聲電影末期走向現實主義道路的努力．但隨著納粹勢力的興起和由納粹黨人控制的壟斷性的烏發電影公司的成立，這種努力旋即天折。
電影手冊》派
《電影手冊》派 又稱《電影手冊》集團。是從1955年開始聚集在以安德烈一巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人，他們後來從影評工作過渡到拍片，成為法國"新浪潮"電影c內主將。
《電影手冊》雜志創辦於1951年，由安德烈巴贊、羅·杜卡和雅克杜尼奧爾一瓦爾克洛茲任主編，其中巴贊的美學思想對雜志的面貌起著主導的影響。 1955年起，一批贊同巴贊的理論觀點的青年開始以《電影手冊》為理論陣地，運用"作者論"方法，樹立起新的評價標准。他們中的主要人物是特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾、杜馬契和謝勒爾等。從1958年起，特呂弗，戈達爾、里維特和夏布羅爾相繼拍出他們的第一部影片，對法國電影中的"新浪潮"起了形成作用，這批人從此被稱為《電影手冊》派。 "新浪潮"在[96t年趨於衰落後，這批人發生了分化，特呂弗和夏布羅爾成為受歡迎的商業電影導演，但他們的影片仍具有較高的藝術價值。里維特轉向實驗電影。戈達爾的道路則更為復雜多變，在1968年前，他的影片具有愈來愈濃重的現代派色彩i宣揚存在主義的反道德觀和無政府主義的政治思想，在形式上則肆意破壞傳統的電影語法。從1968年開始，他突然轉向極左，拍攝了一系列有濃厚政治色彩的短片，反對資本主義，鼓吹暴力革命。1971年他因車禍受傷，停止拍片。七十年代末，他又開始拍攝故事片，宣稱"不再過問政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但。左岸派"實際上並沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由於他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I 961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。
實際上，左岸派"導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是：
1．"左岸派"導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；
2．他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；
3．他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；
4．他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布一格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物．
"左岸派"電影在法國被稱為"作家電影"，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963)和《戰爭結束了》(1967)，羅布一格里的《不朽的女人》(1963)、《橫跨歐洲快車》(1966)、《伊甸園和以後》(1970)和瓦爾達的《走卒們》（1967）等。
"左岸派"電影的影響是深遠的。例如約克·羅齊埃的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上也明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
真實電影(CINEMA VERITE)從五十年代末開始的一個以直接紀錄手法為基本特徵的電影創作流派。包括法國的真實電影運動和美國的直接電影運動。代表人物有法國的讓·盧什、法朗索瓦·萊興巴赫、馬利奧-呂斯渡利、美國的戴維·梅斯爾斯和阿爾倍特·梅斯爾斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿倫·彭尼貝殼等。
真實電影的倡導者自稱他們的靈感主要來自蘇聯吉加·維爾托夫的"電影眼睛"理論和實踐。維爾托夫在二十年代拍攝了一系列由生活即景組成的新聞片，後來又把這些即景式影片剪輯成有一定結構的長片，他把這種影片稱為"電影真理報"，、而真實電影實際上就是這一餓文詞忙的法譯。真實電影作品和電影真理報在藝術上的不同之處在於前者所表現的事件更完整、更單一，因而更具有故事片的特質。
真實電影作為一種製片方式具有下列特點：
1．直接拍攝真實生活，排斥虛構；
2．不要事先編寫劇本，不用職業演員；
3．影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。
在這一電影流派內部，法國的真實電影和美國的直接電影的唯一不同之處在於電影導演的作用：法國人主張導演可以介入拍攝過程。例如盧什在拍攝《夏日紀事》(1961)時，為了給觀眾一種導演絕非旁觀者的印象，插入了由他自己進行的對片中人物的一系列訪問和爭論場碰。美國人則力求避免干涉事件的過程，要求導演採取嚴格的客觀立場，以免破壞對象的自然傾向，例如利科克拍攝《大衛》(1962)時，自始至終只是按照事件的自然進程，不加干預地拍下一個年輕吸毒犯在戒毒中心成功地棄舊圖新的故辜。
真實電影的拍攝方法要求導演能准確地發現事件和預見其戲劇性過程，要求攝制組動作敏捷．當機立斷，這種方法必然給影片的題材造成很大的限制，因此，純粹意義上的真實電影作品為數很少。真實電影作為一個流派的更大意義在於它為一般的故事片創作提供了一個保證最大限度的真實性的拍攝方法，在這一點上,其影響是深遠的。例如約克·羅齊嬪的《再見，菲律賓》(1962)使用了即興的對白、輕便攝影機和暗藏的麥克風，顯示了真實電影的印記。特呂弗的《胡作非為》(1959)在高度自然的拍攝風格和社會性內容上電明顯地表現出真實電影的影響。戈達爾在他的許多影片里進行主觀介入，更是直接搬用了真實電影的方法。
法國影評家尼諾-法蘭克在1946年因受黑色小說一詞的啟發而創造出來的用語。主要指好菜塢在四十年代和五十年代初期拍攝的以城市中的昏暗街巷為背景、反映犯罪和墮落的世界的影片。黑色影片不是一種獨立的影片類型。它是同許多傳統的影片類型，如強盜片、西部片、喜劇片等交織在一起的。雖然它的題材是以犯罪活動為主．但並非所有的犯罪題材的影片都可以歸為黑色影片。
它具有以下特徵：
1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。由危機感；
2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；
3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；
4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。
黑色影片在四十年代進入興旺時期，五十年代中期，觀眾漸少，好萊塢轉向新的風格、題材和技術，黑色影片便逐漸消失。代表作品有：約翰·休斯頓的《馬爾他之鷹》(1941)，比利·懷爾德的《火車謀殺案》(1943)，霍華德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《盪婦怨》(1946)，奧遜·威爾斯的《陌生人》(1946)和《上海來的女人》(1949)，奧托·普菜明格的《勞拉》(1944)、《淪落天使》(1948)和《人行道終點處》(1950)，羅伯特·西奧德馬克的《鬼夫人》(1944)、《殺人者》(1946)和《城市的哭聲》(1948)等。
黑色電影
黑色影片有時也指第二次世界大戰期間某些調子低沉、逃避現實的法國影片，這些影片的創作者不願意維希政府的政治要求，故意避免接觸現實生活。此外，戰後一代的法國導演曾一度對好菜塢的黑色影片發生強烈興趣，例如讓一比埃爾·梅爾維爾在六十年代力圖恢復黑色影片的藝術聲譽，拍攝了一系列具有黑色影片基本特徵的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由電影
自由電影(free clllerna)英國國家資料影院於1956至l959年放映的六套實驗性影片的總稱，同時又是以這一系列實驗性影片為代表作的一次電影運動的名稱。1956年開始，英國電影學會的實驗基金會和美國福特汽車公司共同資助一批有志於"復興英國電影藝術"的青年拍攝了一批短片，並陸續在英國國家資料影院公映。在上映影片的司時，這些青年導演聯合發表了一些聲明，宣布他們的創作目的是向社會上和電影界內部的保守觀念挑戰。他們強調藝術家的社會責任，要求重視日常生活題材和創作中的個性表現．他們強烈希望擺脫電影製片業的商業桎梏，取得創作自由。
在自由電影的名義下拍攝的影片都是以表現真人真事為內容的，但是這些影片的創作者們忌諱用紀錄性一詞來描寫他們的影片，因為他們認為，由於英國紀錄電影運動曾倡導用紀錄電影來為政府機構或社會團體的利益服務，紀錄性一詞已含有粉飾和美化現實的涵義。這一運動的倡導人林賽·安德遜甚至宣稱，紀錄手法將妨礙電影傑作的產生。這些青年導演雖然對電影製片業持敵視態度，但並不反對同職業電影工作者進行合作。象瓦爾特·拉薩里和約翰弗萊徹等著名電影攝影師都曾為他們拍攝影片。自由電影運動同當時出現在英國文學界和戲劇界的反對保守觀念的潮流也有密切聯系，例如以反保守著稱的劇作家約翰·奧斯本就同自由電影運動的主要人物在影片創作上有過密切合作。
自由電影運動於1959年宣告終結。是年3月，安德遜、卡洛·賴茲、拉薩里和弗菜徹等聯名發表一項聲明，宣布"自由電影已經死亡，自由電影萬歲!"導致這一運動迅速紇夭折的願因是經濟上難以維持。
在這一運動存在的幾年裡，拍出過如下一些足以反映它的藝術主張的影片：托尼理查遜和賴茲聯台導演的《媽媽不管應》(1955)，安德遜的《每天除了聖誕節》(1957)和賴茲的《我們是蘭倍斯區的小夥子》(1959)等。
自由電影運動結束後，安德遜、賴茲和理查遜等人陸續進八了英國商業電影製片機構，成為拍攝故事片的著名導演。他們在運動結束後以及六十年代初拍攝的一些影片，如理查遜的《憤怒的回顧》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《長跑者的孤獨》(1962)，賴茲的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德遜的《這種體育生活》(1963)等，由於在內容上不同程度地反映了自由電影運動的反叛精神，通常也被視為這一運動的產物。
地下電影：
地下電影(underground film)五十年代末出現在美國的一個秘密放映個人製作的實驗1生影片的運動。不久後，這個詞就被用來指稱美國和西歐的一切實驗電影。
從五十年代末至六十年代初，美國紐約市警察局多次對一個專門放映實驗電影的電影資料館進行干預，因為那裡映出內容淫穢，放肆地描寫性愛、同性戀、易裝癖、色情舞會和頹虛生活方式等違禁題材的短片。有一次還逮捕了這種放映會的組者． "美國新電影集團"的首領約·梅卡斯。由此，這類實驗影片的製作和放映活動便愈來愈轉人地下，因而得名。
地下電影運動的初期代表人物是傑克·新密士(《燃燒的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍爾(《吻》，1963，等)．在他們的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描寫和毫不掩飾的虛無主義思想，而不是表現技巧上的創新。誠如約納斯-梅卡斯在1967年發表的《我們在哪裡--地下?--"美國新電影"》一文中宣稱： "我們對自己說：我們不知道什麼是人，我們不知道什麼是電影。因此我們要完全開放。我們將朝任何方向行動……我們就是一切事物的准則。"從六十年代中期開始，愈來愈多的具有不同創作傾向的實驗電影導演加入了地下電影的行列，並明確提出要使電影成為一種現代派的藝術，盡管這些個人影片製作者風格迥異，競相標新立異，但有兩個共同的特徵：一是無例外地使用18毫米膠片，以此作為與商業電影相對立的一個標志：是在題材上繼續趨向於性的表現和鼓吹反傳統道德觀念．如美國影評家帕克·泰勒所指出的： "地下電影的歷史是從這樣一個論斷開始的：電影攝影機的最重要的、不應該被遺忘的功能著之一，就是要深入到那些成為禁忌的領域中去，這些領域對於照相性的再現說來過於隱私，過於令人震驚，過於不合乎道德規范。"(《地下電影批評史》，紐約，1969)
地下纈霸碩�誆康某�質抵饕邇閬虻拇�砣宋鍤強夏崴?安格爾。他拍過無數短片，但均未公開放映，人們看到的只是一些較長作品的片斷或第一次放映後被人偷去發行的短片．安格爾沉湎於狂亂的性慾世界和神秘的幻覺，他的《快樂圓頇屋落成典禮》 1958)、《天蠍座升起》(1964)和《普通車》(1965)都充滿了同性之間的性愛場而和光怪陸離的魔法或宗教儀式，多種人物和動物、畫面和音樂的古怪結合，包含著難以索解的神秘隱喻。
地下電影運動也促使抽象電影再度復興：勃拉卡其創造了"斷念片"，用鏡頭片斷的連接、多層疊印的畫面來構成純抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施維勒用舞蹈動作來構成抽象圖形，如《圖騰》(1 962一1963)；羅伯特·勃里爾則繼續二十年代先鋒派電影的實驗，把抽象畫直接畫在膠片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象電影有兩個新的"品種"，即"拼接影片"和"結構主義影片"，"拼接影片"是用剪自許多別的影片里的鏡頭拼接成自己的作品，勃魯斯·康納爾和羅伯特·奈爾遜是這種影片的製作能手。康納爾的《一部影片》(1958)把許多影片里的驚險鏡頭拼接在一起，奈爾遜的《黑人母親寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜塢影片中的暴力鏡頭和電視廣告片中的含義理穢的畫面胡亂拼接存一起，作為對牟利影片的一個諷刺。帕特·奧尼爾和斯各特·巴菜特的"拼接影片"則把剪來的鏡頭在光學印片機上或磁性錄象機前重新處理，按製作者的主觀意圖改變原來的影像和色彩，例如更尼爾的《跑得好》(1969-1970)和巴萊特的《69年的月亮》(1969)。
"結構主義影片"的特點是向觀眾暴露電影膠片的物理性能及化學過程並創造新的時空觀念．這個詞的創造者、《電影文化》雜志的影評家亞當斯·西特尼認為， "結構主義影片"的先驅者是勃拉卡其和瓦霍爾，而典型的代表人物是邁克爾-斯諾。斯諾的《波長》(1967)是一個長達45分鍾的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間里無休止地變焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，喬治一蘭道夫的《出現字跡、齒孔和污點等等的影片》(1966)，均屬此類。
從六十年代中期開始．地下電影運動也出現在西歐各國，特別是西德、義大利、荷蘭和英國。西歐地下電影的主要傾向是拍攝結構主義的抽象影片，主要代表人物有英國的馬爾科姆·勒·格里斯和彼得·吉達爾，西德的成爾納·奈克斯和奧地利的彼得·科佩爾卡等。
政治電影、戰斗電影與第三電影
一、政治電影
政治電影指：
1、直接表現當代真實的政治事件，政治運動和政治思潮的影片；
2、直接表現參加這些政治事件、政治運動的工人．學生和其他人們的恩想、行為和命運的影片；
3、反映當代某一重大社會政治問題的影片。它們的共同特徵是以政治問題為中心，著重表現政治事件、政治思想和行為，以及個人與這些事件、思想和行為的關系．從六十年代後期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國成為一種因人注目的電影創作潮流。
政治電影一詞是隨著法國電影導演科斯蒂·科斯達一加夫拉斯拍攝的影片《z》的問世而出現的．此後出現的大量政治電影作品基本上可分為四類：
1．表現真人真事或以真人真事為原型的故事片。代表作品有：法國科斯達一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，寫希臘左派議員格里戈里斯·蘭姆斯基被軍政府謀殺事件)、《口供》(1970，寫捷克斯洛伐克的斯蘭斯基案的一個章存者)以及義大利片弗-歲西的《馬太伊事件》(1971，寫意太利國營石油公司總經理馬太伊被害事件)，美國片阿侖·帕科拉的《總統班底》(1976，寫水門事件)、《執行者》(寫肯尼迪總統遇刺事件)，英固片弗菜德·齊絀曼的《豺狼的日子》(1973，寫一次陰謀刺殺戴高樂總統未遂事件)等；
2．虛構的故事片。代表作品有義大利片達米亞諾一達米亞尼的《警察局長的自白》(1971)、艾里奧·佩特里的《工人階級上天堂》(1972)、納尼-羅伊的《等待審判的人》(1972)和第諾·里西的《以義大利人民的名義》(1973)，法國片戈達爾的《中國姑娘》（1967）· 美國片被得·瓦特金的《懲罰公園》(1971)和特-法蘭克的《比利，傑克》(1971)等；
3、幻想片和喜劇片。代表作品有美國片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，義大利片費里尼的《樂隊徘練》(1978)、朱利阿諾·蒙塔爾多的《封閉的圈子》(1977)、魯易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·羅西的《高貴的屍體》(1976)等；
4、新聞紀錄片和其他故取片。主要是法國戰斗電影團體(參見"戰斗電影")和美國一些政治電影小組拍攝的短紀錄片。
政治電影到七十年代中期便趨於衰落。
在蘇聯也有政治電影的提法，但僅指"表現國際階級斗爭"的影片。
二、戰斗電影
戰斗電影指六十年代柬出現在法國的一種非商業性的、反映法國"左派"政治見解的紀錄電影。誕生於1968年法國"五月風暴"(巴黎大學生的"造反"運動)之後。1968至1977年，法國全國攝制、發行這種影片的團體共有三十多個，大小不等，從四五人到數十人，其中力量較強的有"星火小組"、"唯一小組"、'吉加-維爾托夫小組"、"無產階級電影小組"、"電影斗爭小組"和"電影話動小組'等。他們用輕便攝影機、16或超8毫米膠片在實地拍攝，一般都是短片。題材主要為表現工人的斗爭、農民反剝削的斗爭、婦女解放運動、學生運動、外籍工人的困境以及亞非拉人民的反帝反殖民主義斗爭等。這種影片有時也有故事情節，由工人，農民、學生等在實地演出。製片團體一般都自己搞發行，主要在工廠、農村或學校的電影俱樂部放映。製片資金來源有的依靠左派政黨資助，有的依靠社會捐助。
法國戰斗電影從一開始便由於各團體政治背景復雜、政見不一，無法統一行動。到七十年代後期，由於法國"左派"內部分裂加深，政治思想混亂，已陷於目趨衰落的狀態。
三、第三電影
第三電影，又稱"游擊隊電影"。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影")和"第二電影"("以拉美國家模仿好菜塢電影的商業電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影")的反動性。
E. 魔獸爭霸英雄的武器和名字都是什麼
1聖騎士 -白銀之手騎士團長 烏瑟爾（武器就是很普通的聖錘）；海軍上將戴林·普羅德摩爾（武器就是很普通的聖騎士劍）
2月女 -泰蘭德·語風 武器不知什麼名字
3山王 -穆拉丁·銅須
4卡爾 -火焰結晶-血魔法師（逐日王朝最後繼承人，血精靈之王）
5法里奧 -叢林守護者
6伊利丹 -惡魔獵手 埃辛諾斯雙刃
7瑪維 -守望者 審判之輪
8法斯其 -娜迦女海巫
9地穴 - 阿諾拉克（武器就是他的鐮刀）
10賢者 -阿卡瑪
11巫妖 -克爾蘇加德（沒武器）
12恐懼 -（ROC+TFT有七個有名的恐懼）提托迪奧斯、阿尼瑟隆、孟菲斯特羅斯、梅爾甘尼斯、巴納澤爾、德賽洛克、法理瑪瑟斯（恐懼的武器就是他的手）
13追風 希爾瓦娜斯·追風者 武器大概也叫追風者
14薩爾 先知 毀滅之錘
15穆薩洛 （應該是薩穆羅吧……）
16地獄咆哮 劍聖 血吼
17卡林 （其實叫凱恩·血蹄）
18熊貓 陳魁峰
19深淵 瑪諾洛斯、瑪瑟里頓 武器深淵戰戟
20黑暗騎士 加里瑟斯
21阿克蒙德 污染者阿克蒙德 空手
22獸王雷克薩
知道的就這些，魔獸歷史里沒有出現煉金術師和地精修補匠。至於像陳魁峰，雷克薩，加里瑟斯，凱恩他們的武器就很普通，沒什麼名字的。恐懼，阿諾拉克，阿克蒙德，叢林守護者都沒有武器的。還滿意嗎
F. 魔獸爭霸里的幾個英雄的名字叫什麼包括酒館的中立英雄…
人族
聖騎士
哥蘭尼斯-暗錘
卓爾-懺悔者
塞傑爾
馬拉克-復仇者
悲慘的哥維拉德
神奇的摩魯尼
真實的阿傑曼德
光明的伯拉多爾
治療之馬曼那達爾
贊恩-防禦者
阿留爾斯-追求者
純真之阿尤里爾斯
卡那維爾德-追求者
無懼的布贊恩
大魔法師
特恩-施火者
神秘之力尼拉斯
安德若麥斯
沙爾-集光者
愛侖-揮術者
麥那斯-唱魔者
蘭德澤爾-魔文字
多里爾-集法者
咒文佩里爾
雷克斯
費德里德愛侖-亞倫
達拉-暗舞者
凱恩-先知
山丘之王
波爾-碎石者
穆林-鐵壁
薩哥爾斯-闊斧
凱爾維-酷鐵錘
哥里穆-雷鳴
布里-冰胡
黑哥因-鐵壁
薩爾丁-岩胡
斑迪斯-爐火
伽爾-末日熔爐
比澤爾-棍石
穆迪-石匠
神奇愛哥諾爾先知
血魔法師
愛爾丁-破日者
泰尼恩-鷹翼
羅恩-嗜血者
阿爾多斯-火之星
吉里拉斯-德拉克森
哈爾-巫火
卡瑟拉力斯-雷馬
特列爾-逐日者
西沃斯-疾風者
特恩利斯-暗血
馬拉卡尼-怒星
格多爾-地獄火
哈勒恩多-柏金
科勒恩-破壞者
獸族
劍聖
托伽拉
尼可拉
卡金德
米愷撒
薩穆羅
阿可喏斯
瑪組魯
尤舒拉
達舍
可伽米
阿拉斯凱奇
穆哥爾
朱倍爾
先知
伽德爾
尼蓋爾
卡滋爾
瑪奇斯
巴爾
蓋羅
卡伽爾
那滋蓋爾
摩蓋爾
卡拉蓋爾
費恩理斯
牛頭人酋長
瑪恩
塞蓋爾
塔穆
德恩
卡穆
可爾
穆恩爾
蓋羅可
瑪拉爾
塞阿爾
暗影獵手
祖爾科斯
祖爾阿巴
祖爾拉賈斯
祖爾瑪拉恩
喬喬-縮頭者
薩卡-匝恩
薩卡提-拉
梅茲爾-克瑞
不死族
死亡騎士
夜之哀傷
靈之領主
死亡風暴
瑪達澤爾
黑神領主
光之領主
血浴男爵
血刃男爵
恐懼公爵
憤之公爵
霜之男爵
黑鐮領主
哀冬公爵
皮爾喏得爾男爵
巫妖
奧丁-霜之毒
拉斯-破碎之刺
摩本特-法爾
瑞奇-冬之顫
召喚師阿拉吉
卡里那吉-喪鍾
拉克-冰顱
迪恩-霜火
卡里斯-幽靈之子
維尼穆-冰刃
永恆之納澤
拉斯-霜之語
霜凍舞者
奇那魔斯
克瑞普提克-屠魂者
阿蘭迪爾-凌
恐懼魔王
特羅達爾
內羅司
布里克爾
內卡羅司
費羅司
德塞克斯
瑪迪比恩
尼克塞塔斯
哥爾比恩
拉塞蓋羅斯
阿瑪克斯
滋費恩
羅塞拉斯
澤內塔
穆里奇
阿爾蓋蒙
白尼或爾
維恩蓋
地穴領主
特比斯
特費司
阿努比
墨菲斯
聖荷如斯
內皮理
阿拉卡拉穆
托爾藤
帕拉何
暗夜精靈
叢林守護者
拉羅德
安奴比理司
南迪倍
卡理法可司
斑德拉爾
馬羅內
哥爾比恩
達哥達
奴達
奧哥瑪
塞恩特理司
塞理德恩
月之女祭司
卡塞理司
阿多拉
摩拉
費萊理
安娜拉
可拉
摩維
德拉司
米拉
塞塔
特伽拉
阿理爾
迪安娜
惡魔獵手
影之歌
影之憤怒
黑暗語者
追火者
黑暗舞者
黑暗恐懼
黑暗悲傷
信德維拉
傷痛殺手
地獄守護者
狂怒之人
憤怒狂奔者
火焰舞者
血之憤怒
恐懼劍刃
守望者
阿爾薩-鐵牢
鐵烏鴉
馬林恩-刀翼
沙粒斯-暗黑獵人
司拉-月亮守望者
薩瑟斯
瑪萊斯-魔影
綺理-星蹤
阿納雅-墮林
米拉那-星光
費爾哈拉-星月
德拉尼穆-風語
科達娜-墮歌
娜爾美娜-黑隨
中立
煉金術士
拉澤爾_拿破崙
尼費爾
愛澤爾
拉皮斯
薩維爾
菲克修斯
娜迦女海巫
阿納-康多拉
茜拉-暗影
烏瑟拉-蛇鬃
毒舌女巫
毒蛇女巫
黑暗女巫
塞麗娜-鱗傷
阿斯帕拉-瑟芭斯
維恩娜-海之風暴
查理布-迪莎
修補匠
蓋茨
力克特
美卡
特克
普拉格
拉斯特
深淵魔王
阿哥勒爾
布魯特里斯
蒙哥瑟德
迪斯麥斯
高哥那斯
麥哥瑟里登
火焰巨魔
拉格爾
哈特斯
布雷澤
海特富萊
沃爾卡
富萊夏爾
卡爾
斯莫
辛格爾
熊貓酒仙
魔傑-黑啤酒
辛傑-蜜酒
克沙-野麥
塔特薩-甜豬
姆斯-酒爐
金托-蘆葦酒
瑪薩-烈啤酒
泊爾-桶酒
馴獸師
瑪格-熊錘
塔克-熊爪
高須-鷹爪毒牙
馬克思-大鵬鬃毛
蓋茲-野豬獠牙
莫克-鵬喙
吉須-鷹眼
黑暗游俠
納拉-邁步
阿恩雅-恆歌
安瑟斯-日弓
斯里-死步
西恩迪-鷹矛
米拉-破凋
阿摩拉-鷹眼
斯勒恩-鬼歌
索門德-菲佐