㈠ 黃梅戲中的臉譜長什麼樣有誰能幫我描述一下不要過多的廢話、要圖片、
黃梅戲中用到臉譜的地方不多，主要是借鑒自徽劇。這是黃梅戲中的包公臉譜：
㈡ 黃梅戲是什麼樣的如今的黃梅戲，對比以往有何不同
黃梅戲是一個受到廣泛歡迎的專業或業余表演團體。黃梅戲，原名「黃梅戲」，是18世紀末在安徽、湖北、江西三省毗鄰地區形成的一種小型民間戲曲。其中一支逐漸東移到以安徽省安慶市為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言演唱、口語，形成了自己的特色，被稱為「懷腔」或「黃梅腔」。這就是今天黃梅戲的前身。民國十年（1921年）出版的《宿松縣志》首次正式提出「黃梅戲」的名稱。
解放後，先後改編了《天仙培》、《媳婦》、《洛巴記》、《趙桂英》、《慈母之淚》、《三蘇公公之家》等一批大大小小的傳統劇目，以及神話劇《牛郎織女》、《歷史劇《失刑斬首》，現代話劇《春暖花開》、《初春花店》和《初春花蕾》都被創作出來了。其中，田賢培、兒媳、牛郎織女相繼上映，在國內外產生了很大影響。嚴鳳英、王少芳、吳瓊和馬蘭是黃梅戲的著名演員。
㈢ 有什麼好聽的黃梅戲啊
黃梅戲的優秀劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《槐蔭記》、《女駙馬》、《孟麗君》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《柳樹井》、《藍橋會》、《路遇》、《王小六打豆腐》、《小辭店》、《玉堂春》《西樓會》、《紡棉花》、《鞦韆架》等等。
黃梅戲，舊稱黃梅調或採茶戲，是中國五大戲曲劇種之一。也是與徽劇、廬劇、泗州戲並列的安徽四大優秀劇種之一。黃梅戲起源地有安徽懷寧、桐城，湖北黃梅，安徽宿松四種說法。王兆乾（黃梅說的提出人）晚年承認黃梅戲源自「湖北黃梅」「缺乏理性的思考。四種說法中，以宿松說最為可靠，後在清末傳入安徽省懷寧縣等地區與當地民間藝術結合，並用安慶方言歌唱和念白，逐漸發展為一個新生的戲曲劇種。一度被稱為「懷腔」、「皖劇」。黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力。表演質朴細致，以真實活潑著稱。成為演繹、傳播中國傳統文化的重要手段。
㈣ 黃梅戲大全
黃梅戲大全主要收錄最動人的經典小調，重溫黃梅調的浪漫幽默精選，膾炙人口經典唱段。戲曲經典，名角演繹。
章節目錄
上集
01.誰料皇榜中狀元《女駙馬》選段MTV演唱：孫娟劉廣慧
02.花開花放花花世界《小辭店》選段MTV演唱：韓再芬
03.慧娘親畫《鴛鴦譜》選段MTV演唱：韓再芬
04.觀燈《鬧花燈》選段MTV演：趙媛媛董家林 唱：劉廣慧
05.獨占花魁《買油郎獨占花魁》選段MTV演唱：楊天潘啟才
06.到底人間歡樂多《牛郎織女》選段MTV演唱：黃菁菁 汪靜
07.喜臨門《杜鵑女》選段MTV演唱：黃菁菁 滿玲玲
08.金玉良緣《紅樓夢》選段MTV演唱：汪靜 汪麗娜
09.互表身世《天仙配》選段MTV演唱：王萍陳兆舜
10.龍歸大海《天仙配》選段MTV演唱：熊辰楷 潘文革
11.青山如黛《孔雀東南飛》選段MTV演唱：陳兆舜 孫娟
12.西湖山水《白蛇傳》選段MTV演唱：汪靜 滿玲玲
13.今日看來更愛人《天仙配》選段MTV演唱：滿玲玲 熊辰龍
14.天女散花《天女散花》選段MTV演：藏鈺明 唱：范衛紅
下集
01.手提羊毫《女駙馬》選段MTV演唱：沈娟 劉廣慧
02.對花《打豬草》選段MTV演唱：黃梅 熊辰龍
03.相思恨《梅香》選段MTV演唱：沈娟
04.含悲忍淚往前走《天仙配》選段MTV演唱：陳兆舜 沈娟
05.貴人進門要發財《七仙女與董永》選段MTV演唱：黃梅戲校 潘啟才
06.海灘別《風塵女畫家》選段MTV演唱：孫娟 陳兆舜
07.煙袋調《黃梅調》選段MTV演唱：滿玲玲 潘文革
08.十八里相送《梁山伯與祝英台》選段MTV演：孫娟 陳兆舜 唱：孫娟 潘啟才
09.三杯酒《雙蓮記》選段MTV演：汪靜 唱：江麗娜
10.江南好《黃梅調》選段MTV演唱：范衛紅 黃菁菁 李迎春
11.十五的月亮為誰圓《黃梅調》選段MTV演：董家林 趙媛媛 唱：滿玲玲 潘文革
12.小店春早《黃梅調》選段MTV演唱：劉廣慧 王萍
13.我的情哥哥《黃梅調》選段MTV演唱：黃菁菁 李迎春 范衛紅
14.菩薩調《游春》選段MTV演唱：焦燕蒸 衛紅
15.看長江《江姐》選段MTV演唱：王萍 王麗娜
16.琵琶詞《秦香蓮》選段MTV演唱：汪靜 滿玲玲
㈤ 黃梅戲有哪些
有《天仙配》、《王小六打豆腐》、《夫妻觀燈》、《打豬草》、《羅帕記》等。
1、《天仙配》
《天仙配》又名《七仙女下凡》、《董永賣身》，是黃梅戲早期積累的「三十六大本」之一、黃梅戲的保留劇目之一，是首部以電影方式出現的黃梅戲，講述七仙女不顧天規，私自下凡與董永結為伉儷，憧憬美好生活，最終被玉帝生生拆散了的愛情故事。
1952年班友書等改編了《路遇》一折，將董永由秀才改為農民，將七仙女由「奉旨成婚」改為「思凡下嫁」；
1953年陸洪非改編了全本，形成了《賣身》、《鵲橋》、《路遇》、《上工》、《織絹》、《滿工》、《分別》七場戲；後來在長期的演出實踐中不斷磨合定型為始於《鵲橋》，終於《分別》的六場次。
該劇獲得第一屆華東區戲曲觀摩演出大會劇本一等獎、優秀演出獎、導演獎、音樂獎，被評為建國50周年經典劇目，獲得第二屆全國優秀保留劇目大獎。
2、《王小六打豆腐》
《王小六打豆腐》是黃梅戲傳統小戲中的經典之作，歷經數十載，久演不衰。它講述的是臘月廿四一個平常百姓家打豆腐過年時發生的趣事。
小六將買豆子的錢賭輸掉了，老婆讓買豆子回家打豆腐，他交不了差，只好裝了一袋子的河沙濫竽充數。自然，豆腐就打不成了。
怕老婆的王小六，被老婆拽著耳朵，直叫喚的王小六就成了怕老婆的代名詞！又好氣又搞笑的王小六自此叫開。
3、《夫妻觀燈》
黃梅戲的經典之作，正月十五，家住安慶懷寧大橋頭鎮的王小六夫妻和眾鄰居上街看花燈，只見人山人海，花燈各異，熱鬧非凡，在看燈的過程中發生了有趣的小插曲，整個戲歡歌載舞，表現了農民在豐收後的喜悅心情和生活情趣。
4、《打豬草》
《打豬草》是安慶黃梅戲的小戲，也是黃梅戲的經典之作，《打豬草》由「二小」組成，人物是陶金花、金小毛，一個打豬草一個看竹筍。
陶金花在打豬草時．拔草用勁過大，不小心碰斷了金小毛家兩根竹筍，慌忙用草將筍蓋上，這時，在樹上看筍的金小毛看見了，認為她有意偷筍，踩破了她的籃子。
小姑娘哭著拉他去見媽媽，要他賠籃子。金小毛無奈，將舅母讓他買鹽的二百文錢賠她，她知道底細後不要金小毛賠了，說：「只要心意好，人好水也甜」，金小毛又把斷了的竹筍一起送她，陶金花提不動，又幫著她送到家裡。
一路上邊走邊唱盤歌《對花》，什麼花都問遍了，終於回到家中，金花媽媽不在家，金花打了三個雞蛋，泡一碗炒米招待小毛，小戲在歡樂的氣氛中結束了。
5、《羅帕記》
《羅帕記》黃梅戲傳統劇目之一，與《天仙配》、《女駙馬》並稱黃梅戲三絕。講述舉人王科舉，娶妻陳賽金告老還鄉陳老尚書之獨生愛女。
陳賽金嫁時陪有祖傳寶物金絲九龍羅帕。婚後一年，王科舉赴京趕考，陳老尚書特追管家姜雄陪送前去。在花亭餞別之時，姜雄卻趁機將羅帕盜去。
赴京途中投宿雙合鎮。姜雄調戲店姐，露帕引誘，謊說陳賽金與他有私情。並贈為羅帕以為信物，店姐不受其誘，姜雄事敗逃走。店姐立即將其情告訴王科舉。
科舉怒返回家，令陳賽金取出羅帕寶，果見空盒無帕，盛怒斥妻，賽金雖已經身懷六甲，王亦將其趕出府門，並暗送休書與陳老尚書，害得賽金以遭父逐。
賽金走途無路野地生子，恰又飄流至雙合鎮。遇見店姐，店姐熱情體貼地收留了這患難中的母子，並將其子撫養成人，陳賽金亦為富人幫工，掙得銀錢供子求學，盼望兒子將來掙得功名好洗清她這不白之冤。
十八年後，王科舉父子同科。科舉又恰子錦龍治下為官，雙合鎮再演戲文。陳賽金冤情暢訴，王科舉悔恨難生，王錦龍代母洗冤，最後在店姐的撮合下，全家團聚。
參考資料來源：網路——黃梅戲
㈥ 黃梅戲的資料
梅戲發源於湖北省黃梅縣,前身是民間採茶調,又稱是黃梅調,因其境內黃梅山得名.十九、世紀,這朵"苦菜花"隨著逃荒要飯的人流漂流至皖在安慶地區紮根,後經黃梅戲老一輩藝術家用心血和智慧把它從草台到花台,從民間採茶調發展成為全國五大劇種之的地方戲.黃梅戲以其濃郁的生活氣息,質朴的表演風格,優美的音樂旋律,通俗的地方語言成為深受全國廣大觀眾及港,澳,台同胞以及國際友人喜歡的當今"熱門"戲
黃梅戲之所以發展到當今的局面應該可以劃分為三大階段：
第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、郭宵珍、汪靜、張小萍等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片以及湖北黃梅戲劇院（前身湖北省黃梅縣劇團）將《秦香蓮》、《於老四與張二女》拍成光碟公開發行。轟動海內外，使老百姓對黃梅戲有了深刻的了解。 贊同1| 評論 2006-4-23 17:22 熱心網友
黃梅戲的發展
黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。一般人習慣認為，黃梅戲發源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行「黃梅調」也叫「採茶戲」。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。
早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞台，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個農村男孩與一個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。其中的「郎對花，姐對花，一對對到田埂下……」早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的一種文藝形式。
從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標志之一即是演出地點從農村走上了城市舞台。先是在安徽懷寧一帶出現了專業班社。懷寧素有「戲鄉」的稱號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。於是，一批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這里紮根。
黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。
黃梅戲的更大發展是在中華人民共和國成立之後，由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，國家陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，並稱「安徽二黃」，成為安徽省的驕傲。
這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，突破了「花腔」只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的「三打七唱」，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英台》、《秦雪梅弔孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。
提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術作出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段「樹上的鳥兒成雙對」呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。
嚴鳳英1930年出生在安慶一個貧苦的人家，13歲時開始向嚴雲高老師學唱黃梅戲。由於嚴鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術領悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽一方。《小辭店》是全本《菜刀記》中的一折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。這一時期，嚴鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。
中華人民共和國成立以後，嚴鳳英的藝術生涯面臨了一個巨大的轉折。這個時期，嚴鳳英對劇目進行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術規范、題材領域有了很大提高和拓展。
1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了「黃梅戲熱」，「嚴鳳英熱」。二十幾歲的嚴鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。
《天仙配》之後，嚴鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 「文化大革命」中，嚴鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服葯自盡。
「文革」之後，人們懷念這位英年早逝的藝術家，在她的故鄉安慶，塑造了嚴鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的「仙女」永留人間。
值得慶幸的是，十年浩劫之後，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態勢在國內外流傳開來。改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的發展。
黃梅戲人才不斷涌現。老一輩藝術家王少舫等依然活躍在舞台，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞台中堅力量。與此同時黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢》、《鞦韆架》和《徽州女人》等。
《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個《紅樓夢》不同於以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術上升到一個新的高峰。戲的導演馬科認為：「我覺得從來沒有一個《紅樓夢》比這個本子的品位更高」。「在臨近綵排時，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，」「作曲者馬上譜曲」 ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業內舉足輕重的地位。
引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。
《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。
《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。
安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：
封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。
於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。
一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。
《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……
《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：
人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。
事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。
與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：
黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。
對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。
當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。
同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。
引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。
《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。
《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。
安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：
封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。
於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。
一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。
《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……
《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：
人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。
事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。
與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：
黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。
對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。
當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。
同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。 贊同1| 評論
㈦ 關於黃梅戲
黃梅戲起源有了新說——起源於安慶地區
黃梅戲起源於安徽省安慶地區的懷腔
黃梅戲起源於安徽省安慶市，一代黃梅戲大師嚴鳳英就是安徽省安慶人，黃梅戲與湖北省黃梅縣並無關聯，並且黃梅戲一直用安徽省安慶市地方方言歌唱，起源於安慶地方黃梅時節採茶歌曲，大部分黃梅戲演員都是安徽人，而湖北省方言與安徽方言差異很大，湖北省只是借黃梅縣地名虛構起源歷史以爭奪黃梅戲文化遺產，黃梅戲在湖北並沒有太大知名度。江蘇蘇州有個太湖，而安徽也有個太湖，全國各地地名相同的很多，而黃梅戲不是以地名為名，而是以節氣為名。
黃梅戲是深受群眾喜愛的地方戲曲劇種，也是安徽省重要的文化名片，從孕育、成形、發展、壯大，至今已走過兩百年的時光。但是，對於這一重要的地方戲曲劇種的起源，一直眾說紛紜。最近安徽省專家通過田野考察和資料研究，提出了新說法，認為黃梅戲起源於安慶地區。此說推翻了流傳較廣的黃梅戲起源於湖北黃梅縣的傳統說法。
2015年11月，在安徽省市兩級宣傳部門的支持下，安慶市黃梅戲劇院以《黃梅戲的起源與發展》作為學術課題，聘請多位多年從事黃梅戲藝術研究的專家學者，對黃梅戲起源進行了全方位、多角度的調查研究。自2015年12月至2016年6月，通過7個月的田野調查，對民歌、時調、鼓書、燈戲、佛道音樂、青陽腔、高腔、彈腔等音樂進行調查和取樣錄制，調查地域涉及安徽、湖北、江西、江蘇、陝西五個省區，采訪對象達413人，收集民歌3000餘首，錄制音像達900多分鍾。
參與此項調查的安徽黃梅戲研究者王秋貴說，黃梅戲的語言以安慶方言為基礎，聲腔以安慶民歌為基調，黃梅戲吸收的不少民歌早在黃梅戲誕生之前就已經在安慶地區流行。此次田野調查的一個重要發現是，遠在千里之外的陝西省南部商洛地區，居住著許多清朝康、雍、乾時期從安慶各縣遷過去的移民。他們早就失去了與家鄉的聯系，直到近年各家族才陸續尋宗認祖。盡管遠隔千里，但他們至今還操持著安慶方言，還傳唱著200多年前從老家帶過去的民歌，其中不少民歌已經成為黃梅戲的聲腔。比如商南《十二時會姐歌》無論是音樂還是唱詞與安慶的《探姐》如出一轍。此外，商南的《偷情歌》與安慶的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘難猜》與安慶的《手拉槐樹望郎來》等也存在明顯的對應關系。王秋貴說，這說明黃梅戲的聲腔不是外來的，而是起源於安慶本地。
據課題組成員介紹，通過調查，他們發現黃梅戲的音樂95%來自安慶地區已經流傳的民歌、花鼓戲、道情、彈詞、高腔和徽調，而安慶地區當時又是民間戲曲的中心，這也佐證了黃梅戲起源於安慶地區。
此外，課題組通過對安慶方言與黃梅戲音樂的關系進行考察也發現，安慶方言與湖北黃梅方言的平仄關系存在明顯差異，這種差異也直接反映到唱腔之中。課題組在報告中認為，安慶方言的特色之一，就是語音平緩，很少出現高低陡峭的跳度音律，因此決定了黃梅戲唱腔的波紋形狀流暢，黃梅戲被觀眾稱道的特色：易懂、易學、易唱，和安慶方言存在因果關系。
此前戲曲學術界一般都認為黃梅戲是清末湖北黃梅縣水災難民在流浪過程中帶入安慶地區的，災民傳唱的湖北採茶調與安慶民間小調和其他戲曲形式融合形成了黃梅戲。但安徽戲曲研究者在查閱目前可見的所有關於黃梅戲的文史資料和田野調查中，都沒有發現有關湖北採茶調在安慶傳播的過程和事件。在調查報告中，安徽學者認為，湖北黃梅縣發大水的時候，地處下游、地勢更為低窪的安慶地區也是汪洋一片，難民想經過皖河流域各縣進入安慶城內是不可能的，因此假定災民沿途傳播採茶音樂的路線圖不能成立。
也有專家指出，當前能夠證明黃梅戲起源的文獻證據還很缺乏，此次調研中能找到的最早的記載黃梅戲的資料是1879年10月14日上海《申報》上的一則報道，證明在1879年之前，在安慶北門集賢關一帶每年都有「黃梅調小戲」上演。戲曲史專家廖奔說，缺乏文獻記載是地方戲曲普遍面臨的共性問題，因此建議下一步要擴大文獻的搜尋范圍。
安慶市委常委、宣傳部長陳愛軍表示，黃梅戲是安徽省的一張文化名片，弄清楚黃梅戲的起源對於更好地研究地方戲曲的誕生、發展的規律，更好地傳承和發揚這一民族藝術瑰寶都具有重要意義。
---人民日報《黃梅戲起源有了新說——起源於安慶地區》
㈧ 什麼是黃梅戲
人民日報：黃梅戲起源於安徽省安慶地區黃梅時節上山採茶唱的獨特戲曲唱腔「懷腔」與地名無關
黃梅戲起源於安徽省安慶市，一代黃梅戲大師嚴鳳英就是安徽省安慶人。黃梅戲與湖北省黃梅縣並無關聯，並且黃梅戲一直用安徽省安慶市地方方言歌唱，起源於安慶地方黃梅時節採茶歌曲。大部分黃梅戲演員都是安徽人，而湖北省方言與安徽方言差異很大，湖北省只是借黃梅縣地名虛構起源歷史以爭奪黃梅戲文化遺產。黃梅戲最初在湖北並沒有太大知名度，後來湖北看到安慶黃梅戲演員拍攝的黃梅戲電影《天仙配》出名了，就籌建了湖北的黃梅戲劇院，但都是從安徽請的黃梅戲演員過去教他們唱，第一批就是從安慶請人過去援建。全國唯一的黃梅戲藝術節是在安慶舉辦的「中國（安慶）黃梅戲藝術節」。來過安慶的人都知道，安慶人說話婉轉動聽唱黃梅戲最正宗。黃梅戲文化深深植根於安慶人的血液和細胞中。
黃梅戲是深受群眾喜愛的地方戲曲劇種，也是安徽省重要的文化名片，從孕育、成形、發展、壯大，至今已走過兩百年的時光。但是，對於這一重要的地方戲曲劇種的起源，一直眾說紛紜。最近安徽省專家通過田野考察和資料研究，提出了新說法，認為黃梅戲起源於安慶地區。此說推翻了流傳較廣的黃梅戲起源於湖北黃梅縣的傳統說法。
2015年11月，在安徽省市兩級宣傳部門的支持下，安慶市黃梅戲劇院以《黃梅戲的起源與發展》作為學術課題，聘請多位多年從事黃梅戲藝術研究的專家學者，對黃梅戲起源進行了全方位、多角度的調查研究。自2015年12月至2016年6月，通過7個月的田野調查，對民歌、時調、鼓書、燈戲、佛道音樂、青陽腔、高腔、彈腔等音樂進行調查和取樣錄制，調查地域涉及安徽、湖北、江西、江蘇、陝西五個省區，采訪對象達413人，收集民歌3000餘首，錄制音像達900多分鍾。
參與此項調查的安徽黃梅戲研究者王秋貴說，黃梅戲的語言以安慶方言為基礎，聲腔以安慶民歌為基調，黃梅戲吸收的不少民歌早在黃梅戲誕生之前就已經在安慶地區流行。此次田野調查的一個重要發現是，遠在千里之外的陝西省南部商洛地區，居住著許多清朝康、雍、乾時期從安慶各縣遷過去的移民。他們早就失去了與家鄉的聯系，直到近年各家族才陸續尋宗認祖。盡管遠隔千里，但他們至今還操持著安慶方言，還傳唱著200多年前從老家帶過去的民歌，其中不少民歌已經成為黃梅戲的聲腔。比如商南《十二時會姐歌》無論是音樂還是唱詞與安慶的《探姐》如出一轍。此外，商南的《偷情歌》與安慶的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘難猜》與安慶的《手拉槐樹望郎來》等也存在明顯的對應關系。王秋貴說，這說明黃梅戲的聲腔不是外來的，而是起源於安慶本地。
據課題組成員介紹，通過調查，他們發現黃梅戲的音樂95%來自安慶地區已經流傳的民歌、花鼓戲、道情、彈詞、高腔和徽調，而安慶地區當時又是民間戲曲的中心，這也佐證了黃梅戲起源於安慶地區。
此外，課題組通過對安慶方言與黃梅戲音樂的關系進行考察也發現，安慶方言與湖北黃梅方言的平仄關系存在明顯差異，這種差異也直接反映到唱腔之中。課題組在報告中認為，安慶方言的特色之一，就是語音平緩，很少出現高低陡峭的跳度音律，因此決定了黃梅戲唱腔的波紋形狀流暢，黃梅戲被觀眾稱道的特色：易懂、易學、易唱，和安慶方言存在因果關系。
此前戲曲學術界一般都認為黃梅戲是清末湖北黃梅縣水災難民在流浪過程中帶入安慶地區的，災民傳唱的湖北採茶調與安慶民間小調和其他戲曲形式融合形成了黃梅戲。但安徽戲曲研究者在查閱目前可見的所有關於黃梅戲的文史資料和田野調查中，都沒有發現有關湖北採茶調在安慶傳播的過程和事件。在調查報告中，安徽學者認為，湖北黃梅縣發大水的時候，地處下游、地勢更為低窪的安慶地區也是汪洋一片，難民想經過皖河流域各縣進入安慶城內是不可能的，因此假定災民沿途傳播採茶音樂的路線圖不能成立。
也有專家指出，當前能夠證明黃梅戲起源的文獻證據還很缺乏，此次調研中能找到的最早的記載黃梅戲的資料是1879年10月14日上海《申報》上的一則報道，證明在1879年之前，在安慶北門集賢關一帶每年都有「黃梅調小戲」上演。戲曲史專家廖奔說，缺乏文獻記載是地方戲曲普遍面臨的共性問題，因此建議下一步要擴大文獻的搜尋范圍。
安慶市委常委、宣傳部長陳愛軍表示，黃梅戲是安徽省的一張文化名片，弄清楚黃梅戲的起源對於更好地研究地方戲曲的誕生、發展的規律，更好地傳承和發揚這一民族藝術瑰寶都具有重要意義。
黃梅戲起源有了新說——起源於安慶地區
㈨ 什麼是黃梅戲
黃梅戲，舊稱「黃梅調」，是我國戲曲的主要地方劇種之一。發源於湖北、安徽、江西三省交界的安慶地區，戲曲語言為安慶方言。一百多年以前每逢黃梅季節，常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎上產生的一種戲曲形式，因與黃梅季節有關，故名日「黃梅調」，也叫「採茶戲」。黃梅調又吸收了青陽腔、徽劇等和當地民歌及其他戲曲的音樂精華，逐漸形成了今天的黃梅戲。
黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致。以真實活潑著稱。黃梅戲來自於民間，雅俗共賞。黃梅戲名家有嚴鳳英、王少舫、吳瓊、張雲風、韓再芬、馬蘭等。經典劇目：《打豬草》、《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》、《藍橋會》等等。