1. 我國上古彩陶和春秋時期的彩繪陶器有何不同
中國彩陶瓷文化藝術歷史悠久，精深博大。眾所周知，中華文明早在七千多年以前即已形成，與此同時也產生了具有中華民族特色的彩陶文化。在歷史的長河中，彩陶瓷的文化藝術、燒制工藝歷經了幾千年的持續傳承與發展，印證著中華文明的歷史滄桑。
金代紅綠彩瓷開創了五彩瓷燒造歷史的先河，它與宋代磁州窯系的黑白藝術的輝煌發展有著密切聯系。紅綠彩瓷的創燒，極大地推動了我國彩瓷文化藝術發展的進程，它是多民族文化藝術的融合，孕育了元、明、清釉上彩繪瓷藝術的萌芽。尤其元代以後，對景德鎮釉上彩繪瓷藝術產生了重要影響,金代紅綠彩瓷是中國彩瓷藝術中的一朵奇葩。
自早期道家文化思想形成到宋明理學，中國早期彩陶、彩繪陶器、彩釉陶器和金代紅綠彩瓷與中國的歷史文化有著密切的聯系，有著在不同的歷史時期，不同的文化背景，不同的自然環境，不同的民族地區，不同的政教制度，不同的市場和社會需求，其彩陶瓷的器形、色釉、紋飾，都有著自身的明顯特徵。在各個歷史時期，彩陶、彩繪陶器、彩釉陶器和紅綠彩瓷所具有的精深博大的文化內涵，超凡的藝術魅力，給我們留下了極其珍貴的歷史文化遺產。
本文以下著重探討中國早期文化與彩陶和紅綠彩瓷的關系、藝術風格，紅綠彩瓷的燒制工藝。
一、中國早期彩陶文化
圖一 仰韶文化彩陶 圖二 甘肅黃河彩陶
圖三 馬家窯文化彩陶
中華民族的祖先早在七千多年前仰韶文化時期，就從宇宙和大自然的變化中，掌握了宏觀整體意識和形象思維模式，總結出了天人合一的宇宙觀，開創了中華文明，確立了中華文化所獨有的藝術表現形式和藝術表現風格。（圖一）仰韶文化時期人面魚紋盆，中國七千多年前的半坡遺址出土，在盆的內壁描繪出一個半陰陽圓，圓頂繪有似茂密的山林，用兩根短線畫出兩條近似於眼睛，圓的兩側部位都畫著兩只小魚，圓的下部形似草原，盆的內壁中部位置也畫著稍大的兩條魚。兩魚與似人面紋相對稱，盆口有八個描黑留白的星點對稱圖形，這種藝術表現形式，讓現在的人們不盡可以聯想到山川、河流、草原，日月星辰，期盼人和生物與大自然永遠和諧共存。整體圖案具有三維空間感和穿越時空的震撼，畫風自然、大氣磅礴、形象寫意，紋飾簡單明快、寓意深遠，充分體現了形而上的藝術境界和天人合一的主題意境。
在原始社會時期，彩陶創作者的高超技藝，是後期彩繪陶器、彩釉陶器和紅綠彩瓷大量生產的一般工匠的技藝是無法可比的，其一，早期彩陶藝術創作是沒有階級壓迫、政教制度等逐多不指乎良因素的影響，其二，是由極少數精通天文地理，掌握本部落人文、圖騰的高深彩陶藝術大師所創，其三、彩陶藝術大師們虔誠地置身於原始狀態的大自然環境中，在特定優越的歷史時期，清心自然、激情愉悅、傾其畢生的精力進行彩陶藝術創作，因此，其燒制的彩陶藝術品，具有超凡的藝術表現力和精深的文化藝術內涵。
圖四
山東龍山文化人體白陶人形鬶
圖四是四千五百年前的山東龍山文化人體白陶人形鬶，正面繪有女性人體全裸紋，頭部貼塑在壺頸上，五官齊全，招風耳和張著的嘴特別突出；軀體上有突出的肚臍和雙乳，乳頭特意用黑彩描繪；女性生殖器官用雕塑完成，被誇張地放在軀體正中央，是友配儲種豐產的象徵，也是出於對母神的崇拜。
彩繪陶器始於新石器時代晚期，在中原一帶的夏部族,通過聯合其他部族出現了由夏王朝統治的奴隸制社會，在戰國諸子百家，世界文化的軸心時代，匯集成為我國較為系統的道家、儒家、墨家等思想文化體系，形成了秦漢時期，出現的彩繪陶器的鼎盛期，例如：舉世矚目，彰顯秦人豪放的彩陶兵馬俑（圖五）。唐宋時期彩釉陶器，在繼承早期彩陶、彩繪文化藝術過程中，由於自漢代開始，中華文化也走出了國門，漢代張騫出使西域，唐宋海陸絲綢之路通商，在經濟貿易的交往過程中，促進了東西亞文化藝術的相互交流，由此產生了影響世界的彩釉陶器—唐三彩，也使彩陶釉器形、用色、紋飾發生了較大變化。中國古代的道家文化是崇尚單色調的，老子總結的一句「五色使人盲」，似乎為中國傳統文化定下了一個色彩基調，從彩陶至宋代的青瓷，主要是單色調的；夏商周三代青銅器是單色調，從彩陶、彩繪陶器、彩釉陶器和金代紅綠彩瓷表面的顏色，我們就可以看到：原始社會時期彩陶絕大多數都是以黑為主色，另有白色和紅色，漢唐以後受佛教、西亞文化的影響，儒、道、釋三家互相消長隆替，彩釉陶器唯告悉的釉面顏色融入了黃、藍、綠等色，彩釉陶器的用色得到了豐富。如：多數漢代彩繪陶器繼續繼承紅、黑、白色（圖六），盛唐時代，受佛教盛行以崇尚黃色、藍色、綠色的影響，大量生產彩釉陶器典型代表器物（圖七）唐三彩彩釉陶器。
中國早期彩陶所體現的天人合一道家文化思想，在經歷了幾千年的繼承和發展，到了夏王朝統治的奴隸制社會和春秋戰國時期以後，彩陶藝術的表現形式明顯發生了重大變 化。即由朝氣彩陶演變為夏商以後的彩繪陶器，由彩繪陶器演變為唐代的彩釉陶器，且持續傳承影響至今。
圖六 漢代彩陶
圖五
秦兵馬俑
圖七
唐三彩
圖八
宋汝窯天青釉盞博物院藏品
二、宋金時期的中國彩瓷
因受禪宗文化的影響，宋代中國理學文化思想發展到空前成熟期的時期，彩陶、彩繪陶器、彩陶釉器（唐三彩）到了逐漸被大量迅猛發展的瓷器生產所替代，在宋代文化、科技快速發展的影響下，瓷器的燒造工藝達到了顛峰，宋代人轉變為崇尚天青色和黑色（圖八）。在金代，二期儒家思想繼續統治人民的基本思想，此外，老莊之學、佛學，特別是法家刑名之學亦較廣泛流傳和應用，由此誕生了紅綠彩瓷（五彩瓷
圖九—圖二十九）
宋代磁州窯系是我國北方民間瓷窯中首先燒制釉下、釉上彩的重要瓷窯之一。據考古調查，河北以觀台和彭城為中心窯區，河南的鶴壁窯、禹縣扒村窯和登封窯、修武的當陽峪窯，山西介休窯等，都生產釉下黑彩瓷器。金代磁州窯系燒制釉上彩，以紅綠彩瓷為佳，紅綠彩瓷發現最早有年款的是大定二十四年，部分流傳國外的珍品紅綠彩瓷落記年款的還有：長谷部樂爾先生《磁州窯》、《宋代的陶瓷》和蓑豐先生《中國磁州窯系展覽》圖錄中，介紹有金「泰和元年」(公元1201年)款紅綠彩碗、金「正大七年」(公元1230年)款紅綠彩碗。
三、金代紅綠彩瓷
金代北方女真族的姓氏，分為白號之姓和黑號之姓。女真族崇尚白色,以白為貴，黑色次之。自這一時期開始，我國北方地區的陶瓷造型藝術、用色、藝術風格出現了豐富多彩的局面。大定年間，金遷都燕京後，紅綠彩瓷的生產也進入成熟期，現在存世的大部分紅綠彩瓷精品，幾乎全是這一時期的產品。
金代磁州窯系紅綠彩瓷與京杭大運河
唐宋時期，已經開通的隋唐京杭古運河北線永濟渠、南線通濟渠，其繁榮發達的漕運為金人建都北京創造了條件。從磁州等地博物館的窯址分布圖片中我們還可以看到：漳衛南運河由漳河、衛河、衛運河、南運河和漳衛新河組成。它發源於太行山，流經晉、豫、冀、魯、津的13個地（市）、70多個縣（市），流域面積達37000km2，河繫上游的冀、晉、為山區，中下游的豫、魯、津為平原。北線永濟渠南引沁水通黃河，北通涿郡（治薊城，今北京)。並向南延伸，今德州以下與南運河大致相合，永濟渠經黃河、通濟渠、淮河、邗溝，過江經江南運河至杭州，構成了南北大運河。北宋時，又稱御河，金代仍利用它漕運。元代開京杭運河，御河（永濟渠）的德州至天津段，成為京杭運河中南運河的一段。宋金時期燒制的紅綠彩瓷的大部分窯口，就多分布在晉、豫、冀、魯古運河、漳河、衛河的兩岸地區以及黃河流域。目前已知的有：河南省扒村窯、當陽峪窯、鶴壁窯，河北省磁州窯、山東省淄博窯和德州窯，山西省長治窯等十幾個窯場。所製作的紅綠彩瓷器，在造型、胎土、釉色、紋飾、製作等各方面，既有很多相似之處，也有著明顯的差別。據史料記載，金代大定年間，北方地區磁州窯系瓷器產品需求量激增，各地瓷窯規摸迅速擴大，至此，金代北方地區的制瓷中心開始轉向磁州窯系。而宋代的五大官窯自金代開始，在歷史的發展過程中逐漸衰退。根據現有窯址考證和出土資料分析，紅綠彩瓷到了金代，磁州觀台、彭城窯也已不再是燒制釉上紅綠彩瓷大件精品彩瓷的中心窯場。現存邯鄲博物館的三件大件人物紅綠彩精品，從造型、釉色、紋飾上進行分析對比，其年代應該晚於金大定年間。
2.金代早期彩瓷
公元1115－1234年，女真人完顏旻(阿骨打)及世系十帝在東北建立了金朝。大定以後，金朝文化在發展中已達到很高水平，金代前期的陶瓷，多利用宋、遼瓷舊窯燒造。因戰亂，其工藝水平較低,製品多粗糙,民族風格和地域色彩較明顯。考古發掘資料表明，遼寧撫順大官屯窯和遼陽江官屯窯是金前期日用陶瓷產地，品種以黑、白、醬釉和茶綠色釉等為主，從黑龍江雙城縣出土的白釉黑花四系瓶上的黑色草葉紋。這一特徵上可以證實，女真人宋代在東北地區燒造的瓷器，與同期北宋磁州窯系的瓷器相比，除器形以外，在用色、畫風、藝術風格方面有著極為相似之處。
3.紅綠彩瓷的燒制工藝
宋代磁州窯系屬民間瓷窯，燒制工藝自由多於規矩，創新多於守成，也正和金人品格，這也是金代在北方地區，確定磁州窯系成為瓷器生產主窯場的又一重要原因，所燒制的拉坯工藝也基本繼承了磁州窯系的特點，紅綠彩瓷的制坯，除盤、碗等採用拉坯之外，人物、動物等擺件多採用在模坯上，經過工藝師壓坯、出模、粘合、晾乾後，施以化妝土，上好透明白釉，在1100－1300度的高溫下，燒成白釉或白地黑花瓷，再在白釉上用紅、綠、黑等釉色料，勾畫出各種不同的紋飾，再入窯以800℃左右的低溫燒成。因此也有稱其為「金加彩」。
2. 下面的圖是半坡人用來取水的陶制尖底瓶，仔細觀察它的形狀（補歷史知識）
仰韶文化半坡類型最具代表性的器物之一.汲水器.紅陶質,手工製作.器形為小直口,細頸,長圓腹,尖底,肩部或腹部有對稱的雙系,用以穿繩.器表有多繩紋.燒結程度較好,質地堅實.汲水時由於重力作用,瓶口會自然向下,待水將滿時,瓶身自動倒轉,口部向上.仰韶文化廟底溝類型及馬家窯文化遺存中發現的尖底瓶略有不同.廟底溝類型的尖底瓶為雙唇,小口，器身瘦長,肩腹部無系.馬家窯文化的尖低瓶為侈口,直頸,折肩,腹有雙系以細泥橙黃陶製成,器表塗淺紅色陶衣,以黑彩繪旋紋,紋飾充滿動感,製作精細.
幾十年來，學術界對尖底瓶的錯誤認識和理解一直未能得到澄清；最近幾年，這種錯誤認識和理解已經進入中學歷史教材和教學活動中，此情況亟需引起有關部門和專家的重視。
○尖底瓶不是汲水器、取水器或一般的飲水器、盛水器，而應該是一種禮器，主要應用於祈雨、祭祀、慶典等禮儀活動。尖底瓶之謎到了「解謎」、「揭謎」的時刻。
尖底瓶，指的是流行於我國新石器時代仰韶文化中的一種陶器。這種陶器一般為小口細頸、斜肩鼓腹、瘦長體尖底、腹部有對稱雙耳，可略稱為小口尖底瓶。它的產生年代大約在距今6500年前，在距今5000年左右的廟底溝二期文化中還能見到，所以它存續的時間至少有1500年。其分布范圍西至甘、青地區，東至河南腹地，南及鄂西北漢水中游，北達內蒙古中南部、晉北、冀西北地區，見於仰韶文化各類型及受到仰韶文化重要影響的一些考古學文化。據現有資料和研究，尖底瓶最早見於渭水流域的仰韶文化半坡類型，隨後很快為以陝、晉、豫交界地區為核心分布區的廟底溝類型接受和改造，而且也主要流行於仰韶文化的這兩個主要類型中。
近年，仰韶文化這種尖底瓶已被編入中學歷史教材、進入中學歷史教學活動中，但其間卻沿襲了考古界、學術界多年來流行的對尖底瓶的一種錯誤理解和認識，當然相關的教材和教學活動也對學生進行了一種錯誤的引導，此情況亟需引起有關部門和專家的重視，以便作出及時的調整和糾正。
一、流行幾十年的錯誤已進入中學歷史教材
自2001年秋季開始，新中國基礎教育領域前所未有的重大改革舉措「國家基礎教育課程改革」正式啟動，有三個不同版本的新編初中歷史教材（分別為人民教育出版社、北京師范大學出版社、華東師范大學出版社出版，簡稱人教版、北師大版、華東師大版）正式在全國有關中學開始使用。其中北師大版、華東師大版初中一年級歷史課本（上冊）或教師教學用書均涉及仰韶文化尖底瓶有關內容，用半坡類型尖底瓶為背景材料設計了思維操作性課文及作業題，要求學生仔細觀察、思考其妙處，並動手設計一個既省力又方便的取水瓶。
由國家基礎教育歷史課程標准研製組編寫的北師大版《義務教育課程標准實驗教科書·歷史·七年級·上冊》在每個學習單元之後設計了一節「學習與探究課」，全書共有四節這樣的「學習與探究課」。其第一單元教學主題是「中華文明的起源」，相關的學習與探究課為「破解彩陶之謎」。這節課開始即以設問的方式出現，提出了三個相關的問題：「你注意過已學課文中的彩陶圖片嗎？你想了解彩陶的奇妙之處嗎？彩陶圖片反映了遠古居民什麼樣的生產和社會活動情況呢？」課文給出了四幅新石器時代陶器圖，即陝西黃陵出土人形陶罐、陝西寶雞北首嶺出土半坡類型小口尖底瓶、青海大通出土馬家窯文化舞蹈紋彩陶盆、陝西半坡遺址出土人面魚紋彩陶盆各一，要求學生「通過觀察彩陶的造型和圖案，想像並描述彩陶的用處，並由此想像和描述先民的生活情景，培養細致的觀察力和豐富的想像力」。關於尖底瓶，該教材的提示語為：「觀察小口尖底瓶。想一想：這只汲水用的瓶子為什麼被做成這種樣子？如果你用這個瓶子去河裡汲水，會出現什麼奇妙的現象？為什麼？」（該書19頁）。這節課的「活動目標」是：1、通過新石器時代的彩陶圖片直觀地感受歷史；2、在探究彩陶之謎的過程中，激發學習歷史的興趣；3、學習和運用觀察方法，提高觀察能力。
登陸教育部北京師范大學基礎教育課程研究中心「新世紀課程網」還可獲知如下信息：2001年4月28日北師大版歷史教材「第一次送審就被評為一類一等，並有許多內容獲得國家教委領導的一致好評，引起學術界、教育界、社會各界極大關注」，也是「同類教材中使用范圍最大的一套教科書」。在互聯網上可以搜索到不少有關「破解彩陶之謎」或尖底瓶的教案、教學探討文章或心得、體會；關於尖底瓶，老師則著力引導學生注意和理解其特別的汲水功能、在汲水時會出現的「奇妙的現象」（即尖底瓶入水時會自動傾倒汲水，水滿則陶瓶自動扶正，通過穿系陶瓶雙耳的繩子提起陶瓶，完成取水任務）。
人教版新編歷史教材沒有涉及尖底瓶以及相應的教學活動，但在人民教育出版社網站上亦有相關內容。其「學科教育·歷史與社會」版塊上有半坡類型尖底瓶實物圖，註明其用途為「汲水工具」，文字介紹為：「高46.2厘米，在其腹部兩側的環耳處系繩，汲水時手提繩子將瓶置於水中，因瓶腹是空的，重心在瓶的中上部，瓶就倒置於水中，注滿水後，重心移到瓶的中下部，瓶口就朝上直立起來」；其「中華文化·中國文物」版塊上有一幅馬家窯文化的喇叭口尖底瓶實物圖，文字介紹為：「這支尖底瓶是用來打水用的，實用而美觀。」 二、科技界、考古界對尖底瓶的錯誤認識 中國科學院網站「科學傳播·科學史話」主頁上有《中國科學史自然科學知識的萌芽》專文，將仰韶文化的尖底瓶視為「物理學知識的萌芽」，其中說道：「仰韶文化遺址中出土的小口尖底瓶是專門用來提水的容器，很符合力的平衡原理」。由中國科學院有關機構和部門主辦的「全球最大、最權威的中文科普網站」——中國科普博覽，其網站宣傳說：「本網只宣傳科學真理，破除迷信，反對偽科學」、「每一個博物館或專題都由該領域資深專家親自編寫腳本，保證知識的權威性」。該網站「科技之光·中國古代科技館·機械」部分對尖底瓶的介紹是：「關於物體的重心及其應用，我國約在六千年前新石器時代就已經有所認識。西安半坡遺址出土的盛水陶罐，其結構為紅陶質地，器形為小直口，細頸，長圓腹，尖底，肩部或腹部有對稱的雙系，用以穿繩。器表多有繩紋。燒結程度較好，質地堅實。汲水時由於重力作用，瓶口會自然向下，待水將滿時，瓶身自動倒轉，口部向上。這是仰韶文化半坡類型最具代表性的器物之一……」 核科學與核技術教育部網上合作研究中心網頁上在介紹半坡博物館時說：「其中有一種叫尖底瓶的汲水用具，狀如梭形，小口大肚尖底，腹部有系繩的雙耳，頸下飾斜形細繩花紋。汲水時，圓筒狀的瓶口便自動下沉，盛滿水後用繩將尖底瓶吊出水面，滴水不漏。這說明先人們通過長期實踐，對中心原理已經有所發現並應用於日常生活中」。中國青少年計算機信息服務網對尖底瓶的介紹是：「它是巧妙運用重心原理的一種汲水器。具體方法是在雙耳上繫上繩子，由於水的浮力，瓶子一接觸水面就自動傾倒，灌滿水後又因為重心移動而自然豎立。用它盛水還有兩大特點，一是便於手提與肩背，二是口小，灌滿水後從河邊到居住區的路上水不容易漫出」。中國陶瓷信息資源網也說尖底瓶是一種汲水器，「汲水時由於重力作用，瓶口會自然向下，待水將滿時，瓶身自動倒轉，口部向上」。 至於各種科普讀物多年來對尖底瓶相同或類似的介紹、說明，這里不再贅述。 不僅教育界、科技界、科普讀物對仰韶文化尖底瓶有如上的理解、認識和介紹，而且文物考古界幾十年來對尖底瓶的描述、理解和認識也大多如此。《中國文物報》1999年做過一個「中國古代科技文物叢談」專版，其中仰韶文化的尖底瓶被放在頭條文章中作為「重力機械」進行介紹，文曰：「這是種汲水工具，瓶耳系繩，空瓶入水時重心變化，瓶口自然地倒向一側，水流入瓶中達到一定水量，它就自動立起。取水者放鬆繩索，尖底瓶沒於水中，提出後可得一滿瓶水。尖底瓶綜合利用重力與重心，體現了平衡原理」（王冠倬、紀聿綿《弓箭和尖底瓶——彈力和重力機械》，《中國文物報》1999年7月18日第3版）。 仰韶文化半坡類型得名於西安半坡遺址的發掘，該遺址於1953年開始發掘，1957年發掘工作結束在該遺址建立了我國第一座遺址博物館——半坡遺址博物館。當參觀者進入該博物館時，會發現院內中央有一水池，池中小山上塑有一汲水少女形象：她腕戴陶環，身著麻布裙衫，手中正提著一隻半坡類型的尖底瓶，蹲在池邊，作欲汲水狀。半坡博物館內這尊醒目的少女形象，傳遞給觀者的信息仍然是：尖底瓶是一種汲水器具。 研究仰韶文化的著名考古學家鞏啟明先生在近年出版的《仰韶文化》一書中，不僅視尖底瓶為水器，而且也將尖底瓶作為「仰韶文化居民的科技知識及文化藝術」進行介紹，說「尖底瓶的汲水等都是對重心原理熟練掌握的反映」，並附有雙耳系繩的尖底瓶入水、取水演示圖（鞏啟明著《仰韶文化》93頁、201頁，文物出版社2002年10月第1版）。另一著名考古學家王仁湘先生也是將尖底瓶視為一種在汲水時能表現出一種「特別的力學特徵」之汲水器、盛水器，並且據此去思考和追溯仰韶文化的起源或半坡人的來源。他說：「尖底瓶的意義主要可能還不在於它是一種欹器，不在於它在汲水時表現出的特別的力學特徵，而主要在於它的小口，可以保存盛水不致蒸發或盪溢，這是乾旱少水地區的特有水器，它分布的范圍最能說明問題。尖底瓶的起源並不清楚，雖然在零口文化中見到小口瓶，它能否演變為後來的尖底瓶，現在也還沒有定論」，認為「半坡人的傳統顯然來自乾旱的黃土高原，這傳統很讓人懷疑可能生長在甘肅、青海地區，仰韶文化的正源，似乎要從關中以西的地區去尋找」（王仁湘《仰韶文化淵源研究檢視》，《考古》2003年第6期）。 迄今，考古學家不僅普遍將仰韶文化尖底瓶視作水器，而且也將尖底瓶與其他水器混在一起進行類型學和譜系研究，乃至排出「非尖底瓶水器——尖底瓶水器——非尖底瓶水器」這樣一種水器發展、演變歷程（閻渭清《甘青地區新石器時代的水器》，《考古與文物》2004年第3期）。 三、實驗、研究證明尖底瓶不是汲水器 從上個世紀五十年代至今（如果從1920年代安特生發現和研究仰韶文化開始，迄今已有八十多年），中國文物考古界、科技界、教育界，無論是專門的研究性著述或是普及性讀物、介紹，普遍視仰韶文化的尖底瓶為汲水器乃至具有特別的「力學特徵」、「重心原理」能汲滿滿一瓶水而不會溢出。當然，權威部門和專家、學者們一直這樣說，一般知識分子和民眾也就這樣接受了，晉至現在進入了中學歷史教材，用以教育、教導子孫後代。但是，我們並不知道仰韶文化尖底瓶是一種汲水器，具有特別的「力學特徵」、「重心原理」和奇妙的取水功能這種結論和認識是怎麼產生和得來的，是經過實驗、研究或是經由實踐活動檢驗呢，我們無從得知。相反，否定這種結論和認識的研究、實驗在十多年前就已產生，並且至少兩次公開發表論文。 針對考古界以及科普讀物中關於仰韶文化尖底瓶之流行說法，半坡博物館的研究人員1988年對館藏的一批半坡類型尖底瓶（其中包括半坡遺址、姜寨遺址等出土的尖底瓶）進行實驗考古，結果發現「半坡類型絕大部分尖底瓶因盛水後重心高於瓶耳而傾覆，因此不能用來自動汲水」（孫霄、趙建剛《半坡類型尖底瓶測試》，《文博》1988年第1期）。1989年，他們又與北京大學力學系的專家合作，用數值模擬方法對半坡博物館的7個樣品尖底瓶進行模擬實驗，同時還對一個石膏模型瓶做了數值模擬和實測，驗證了這種方法和程序的可靠性。石膏模型瓶實驗及數值模擬模擬實驗結果一致，即「模型瓶空提起狀態為底朝上傾斜，注水適中時，瓶底朝下，注水較多時，瓶底又朝上，水倒出」。對7個尖底瓶和一個模型瓶的研究結果表明：其中有5個瓶具有「虛則倒斜、中則正、滿而覆」的性能，2個瓶具有「虛則正斜、中則正、滿而覆」的性能，只有一個瓶具有「滿而不覆」的性能（此瓶的雙耳位置明顯比其他瓶的雙耳高）。他們認為：「7個陶瓶是有代表性的，基本反映了半坡類型尖底瓶的特性。數值模擬表明，多數瓶入水後會自動傾倒至水平狀態而進水，但由於滿而覆的性質，不能達到自動汲水的功能」，而且「自動傾倒至水平狀態也並非尖底形狀所致，多數瓶的最大直徑和瓶高比D:H基本上在2至2.6之間（原文如此，實際應是瓶高與最大直徑之比即H:D為2至2.6之間——王先勝注），對於這種比例的圓柱形筒，其穩定平衡狀態也是軸線位於水平。所以並非為了能自動傾倒至水平狀態才做成尖底形」。他們說：「半坡人生活在滻河旁，平坦的河床大概也不需要用繩吊瓶去汲水的」、「至於為什麼做成尖底而又不便安放、雙耳偏下而形成『滿而覆』的形狀，恐怕要作多方面的綜合研究了」（北京大學力學系王大鈞、唐琎、張菁，西安半坡博物館孫霄、趙建剛《半坡尖底瓶的用途及其力學性能的討論》，《文博》1989年第6期）。 上述研究表明，半坡類型的尖底瓶絕大部分都只能盛裝半瓶左右的液體（水），提攜穿系雙耳的繩索才不致傾倒出瓶中液體即「中則正」，而只有極少數尖底瓶才可以盛滿液體。這個事實決定了尖底瓶不可能是一種生活中實用的汲水器、盛水器。仰韶文化的尖底瓶發端於半坡類型，也普遍見於半坡類型，因此半坡類型尖底瓶的性質和功用大致可反映和代表整個仰韶文化尖底瓶的性質和功用。蘇秉琦先生曾排列出廟底溝類型尖底瓶的演化、發展序列，共選取四個樣品瓶：其中第一、第三個尖底瓶雙耳位置均非常偏低，雙耳高度約在瓶高的三分之一處，憑目測也可判斷這種瓶只能盛裝很少的液體才能正常提攜；其中第二個尖底瓶腹部無耳（這種無耳尖底瓶在廟底溝類型尖底瓶中佔有較大比例），故不可穿繩汲水、提攜；其中第四個尖底瓶為喇叭口（這種瓶出現於仰韶文化晚期，已處於尖底瓶文化的尾聲階段），雙耳靠上，這種瓶才有可能盛滿液體而不傾覆（蘇秉琦著《中國文明起源新探》23頁圖4，三聯書店1999年6月第1版）。仰韶文化半坡類型及受到其重要影響的同時代考古學文化中廣泛流行一種大口尖底罐（約距今6500—6000年間），其分布范圍約與仰韶文化尖底瓶相當（參見韓建業著《中國北方地區新石器時代文化研究》，文物出版社2003年第1版）。這種大口尖底罐的存在也可證尖底瓶「並非為了能自動傾倒至水平狀態才做成尖底形」，因為大口尖底罐絕不可能是汲水器、運水器。 半坡博物館和北京大學研究人員的實驗、研究只是否定了尖底瓶為汲水器、有奇妙的取水功能這種流行說法，他們並未說明尖底瓶到底是一種什麼性質的器物，五、六千年前仰韶文化的先民們製作尖底瓶到底有什麼用。那麼尖底瓶到底因何而產生、有什麼用處，如何給它定性呢？筆者認為它應該是一種禮器，理由有四：其一，絕大部分尖底瓶都只能盛裝半瓶或少量液體才能正常提攜，證明尖底瓶的設計和製作不是從生產或生活實用的角度去考慮的，它盛裝的物品（水或酒，液體類）具有象徵性、禮節性。其二，尖底瓶盛裝液體後不能隨便地置於平地或平台（因尖底必然傾倒），而只能提攜、懸掛高處或抱在手上（仰韶文化中並無專門的尖底瓶器座），這也不是從生產、生活實際或實用的角度去考慮的。尖底瓶在使用狀態中始終只能直立於空中或掌握於手中。如上所述之實驗、研究，大部分尖底瓶處於空瓶狀態穿繩提攜時都是瓶口朝下、瓶底朝上即「虛則倒斜」，當瓶中液體並未使用（飲用）完而尚余少量時，尖底瓶也會處於瓶口朝下、瓶底朝上狀態而將餘量物品倒出。這種狀態要求尖底瓶的使用者必須始終用手掌握尖底瓶，這種強制性的要求和設計亦暗含著尖底瓶使用狀態中的嚴謹、嚴肅性，它可能與宗教、禮儀相關。其三，半坡類型的尖底瓶是壺罐口，廟底溝類型的尖底瓶是雙唇口，它們是區分仰韶文化半坡類型與廟底溝類型的典型器類之一。壺罐口尖底瓶是「瓶上加瓶」，即口部做成很小的壺、罐或瓶、杯的形狀；雙唇口尖底瓶是「口中套口」，即將口唇部做成一小一大內外相套的樣式。壺罐口、雙唇口也都不是從生產或生活實用的角度去考慮的，即本沒有必要將尖底瓶口設計和製作成壺罐形或雙唇口。這種沒有必要存在的壺罐口、雙唇口恰恰與繁文褥節的禮儀需要相吻合。其四，仰韶文化特別是廟底溝類型以及馬家窯文化有較大比例的尖底瓶都是無耳的，這種尖底瓶不僅與系繩汲水無緣，而且盛裝液體後（亦即使用狀態）必須抱在手中，這種強制性的要求也證明尖底瓶不是一般的水器，而應與禮儀相關。 仰韶文化的尖底瓶與禮儀相關，中國考古學泰斗、考古學區系類型理論的奠基者蘇秉琦生前曾有論述。他認為半坡類型的「小口尖底瓶未必都是汲水器。甲骨文中的酉字有的就是尖底瓶的象形。由它組成的會意字如『尊』、『奠』，其中所裝的不應是日常飲用的水，甚至不是日常飲用的酒，而應是禮儀、祭祀用酒。尖底瓶應是一種祭器或禮器，正所謂『無酒不成禮』」。根據尖底瓶的存在以及其他一些現象，蘇先生認為半坡時代正處於社會轉變期，「有些彩陶應屬『神職』人員專用器皿，當時或已出現了腦力與體力勞動的分工」（蘇秉琦《關於重建中國史前史的思考》，《考古》1991年第12期）。有學者研究認為，我國穀物釀酒在距今八千年前已經開始，仰韶文化中也發現一些可能是用於向小口器內灌注酒汁的陶漏斗器（李仰松《我國穀物釀酒起源新論》，《考古》1993年第6期）。但是根據半坡類型的經濟發展水平來看，其居民可能並不存在大規模的普遍的釀酒、飲酒活動，故推測尖底瓶所裝主要仍應是水，在禮儀活動中可能存在「以水代酒」現象。 根據王仁湘先生的認識，尖底瓶分布的范圍大體上為乾旱少水地區，所以尖底瓶的存在和使用很可能主要與祭天、祈雨活動有關。尖底瓶的形制和功能強制性地要求使用者只能少量盛水，這不僅與原始巫術活動、思維方式（即弗雷澤所謂「交感巫術」。通過神秘的交感作用，以少量的人間之水招引天上大量地降雨，這可能是仰韶先民在缺水、乾旱時節所施行的巫術活動）吻合，而且也寓含著節水、惜水的思想和警示。當然，這樣說並不排除尖底瓶可能用於盛酒尤其是在部落（氏族）的各種重大活動、慶典、祭儀中（或者在這些活動中有少數的上層人物用酒，而其他人「以水代酒」），也不排除有些尖底瓶可能被用於汲水。由於尖底瓶高多在30—40厘米左右，所以它剛好適合於被原始人雙手抱在胸前，這種方式的群眾活動，自然顯得莊重、隆重和嚴肅。尖底瓶的雙耳可能主要用於器物閑置時系繩掛在高處（半坡類型居民已普遍飼養雞、豬、狗等家畜，尖底瓶既無特定的器座放置，故也不能隨便地橫置地上），或者在正式的活動、儀式之外系繩挎於肩上、頸項，以減輕雙手的負荷（但尖底瓶絕不是隨身所使用的飲水器）。尖底瓶所盛「以水代酒」之水當然可以飲用，但在祈雨活動中所盛之水如何處置，目前尚無法推測。 四、建議 以上關於尖底瓶性質和功用的認識與推測雖不必視為定論，但尖底瓶並非汲水器、一般飲水器、盛水器是無疑的。由於有關尖底瓶的錯誤認識和理解已經進入中學歷史教材（據上可知，「破解彩陶之謎」一課三個目標中至少有兩個目標即「1、通過新石器時代的彩陶圖片直觀地感受歷史」、「3、學習和運用觀察方法，提高觀察能力」，課文開始三個設問中的兩個即「你想了解彩陶的奇妙之處嗎？」、「彩陶圖片反映了遠古居民什麼樣的生產和社會活動情況呢？」之解答都會發生偏差，導致課程無效乃至產生負作用），所以幾十年來廣為流行的說法到了必須給予正視、檢視乃至糾正的時候了，尖底瓶之謎到了「解謎」、「揭謎」的時刻。 仰韶文化是我國新石器時代最重要、分布面最廣、對周鄰地區和文化影響最為深刻廣大的一種考古學文化，僅廟底溝類型即被蘇秉琦先生視為「可能就是形成華族核心的人們的遺存」（蘇秉琦著《蘇秉琦考古學論述選集》188頁，文物出版社1984年版）。尖底瓶是仰韶文化最重要的特徵性器物、典型器物，它與彩陶一樣被視為仰韶文化的重要特徵。尖底瓶以及史前考古、史前文化的內容進入中學歷史課本是一件大好事甚至它可能也應該成為一種大趨勢，在中學生中開展探究性學習活動同樣應該得到贊賞和肯定，但作為教材、教學活動應該盡可能嚴謹、導向正確，生動活潑、思路開闊的探究課、探究活動尤其是教師的教學引導應盡可能建立在科學、嚴謹、實事求是的基礎之上（否則，「探究」就成了游戲而不是歷史課）。「因噎廢食」是不可取的，所以建議教育部教材審定委員會或其他相關部門盡快組織有關專家審議尖底瓶問題，甚至重新選取尖底瓶實物樣品作注水或入水實驗、研究（仰韶文化尖底瓶燒成溫度高、質地堅實，大多是素陶，用實物做實驗我認為對文物並不會造成什麼損害），取得一致認識和意見，改正教材中的不當之處。（完）
3. 彩陶怎麼畫
彩陶的畫法如下：
彩陶：亦稱陶瓷繪畫，它是我國悠久的配臘笑「國粹」——陶瓷藝術之中的藝術，早在距今七千年左右的半坡文化時期，陶上便出現了最早的彩繪。而瓷上作品相對紙本更具張力，彩陶藝術中融合了藝術家的各種創作思想、風格、語言，創作出風格各異而又多姿多彩的藝術珍品，是我國不可多得的文化瑰寶。
彩陶製作精美，以泥質陶為主，質地細膩，因之既是實用器皿，又具有很高的藝術價值。由於色彩繪於燒制前，故和陶器一起焙燒後，色彩和陶胎結合緊密，不易發生脫落。彩繪的形式總體上培含可分為圖案和圖畫兩大類。
4. 彩陶怎麼畫簡單又漂亮
彩陶怎麼畫簡單又漂亮方法如下：
了解彩陶的文化和它的造型特點，以寫生方式描繪出不同彩陶的外形。欣賞不同彩陶的圖片或者視頻，說一說它們的造型都有哪些特點？比如：圓柱形狀的、大肚子形狀的等等。
在畫面中，可以選取自己喜歡的兩種彩陶進行寫生，運用不同線條的變化，刻畫出精緻漂亮的彩陶，畫面中，注意彩陶花紋的疏密變化和色彩的深淺變化。
展開創作，描繪出畫面的背景，突出主體的視罩猛覺效果。彩陶擺放在一起是怎樣的呢？在背景紙上，畫出不同的彩陶外形，並裝飾出不同的花紋，比如：長條形、方形、物悶辯波浪線等等，增加彩陶的裝飾感，表現的過程中注意彩陶之間的遮擋關系。
7.用水彩顏料描繪出彩陶的色彩，再將其剪下來用海綿膠粘貼在背景上，形成層次感。
8.豐富背景上的花紋，讓畫面更加飽滿。
9.用水罩缺彩顏料描繪出背景的顏色，一幅生動的畫面就完成啦！
5. 陶藝製作教程
陶藝不僅可以用來擺設與觀賞，而且還可以體現中國傳統文化。那麼，你知道陶藝是如何製作的嗎?以下是我為你整理的陶藝製作教程，希望能幫到你。
陶藝製作教程
瓷器全手工圓器製作工藝流程
圓器製作，是景德鎮傳統陶瓷成形工藝中的一類。它依靠陶車手工拉坯成粗形，進而利用陶范規整形制，是大量應用於日用瓷(杯盤碗碟)生產的一種方式。新中國成立後，由於採用了先進的機械生產方式，手工圓器幾乎退出了景德鎮的舞台。科學技術也是生產力，但是對於傳統，具備一定的殺傷力。
1：揉泥
揉泥，目的在於排空泥料中的氣泡，使得泥料進一步緊致。缺少這一道工序，則容易出現坯體中含有氣泡，坯體乾燥燒制時容易破裂變形。
2：做坯
景德鎮傳統圓器做坯，即是依據最終的器型作出大致相應的坯體，以供後期印坯時使用。
3：印坯
做好的粗坯，在經過一定時間的自然陰干(必須在一定的濕度和溫度條件下自然陰干，不可日曬。做坯成形的坯體，必須斜放在坯板上，不可直立放置，直立放置，則可能產生底部的坯裂)，就可以進入印坯工序。印坯，是為了使手工成形的圓器在燒制後達到整齊劃一。待手工拉坯的坯體自然陰干後，將半乾的坯體置於土製磨具上以手按拍，使得坯體周正勻結。
4：利坯
利坯，是將印好的坯精加工，使其進一步光整圓潤。
5：盪里釉
圓器製作，若是器內沒有裝飾的，則需要先上里釉。器物外面的釉則是後期第二次的浸釉。釉，是附著在陶瓷坯體表面的玻璃質薄層，與玻璃有著類似的物理和化學性質。釉一般以石英、長石、粘土等為原料。陶瓷施釉的方法有：噴、吹、浸、澆、盪等方法。里釉(器物內部的釉面)和底釉(器物底足的釉面)我們採用的是傳統的盪釉法，外釉我們採用浸釉法。
6：畫坯
盪好內釉的坯，則可以進入畫坯工序。
畫坯用的青花料事先需要長時間的研磨，配方，則是每個工作室密不可宣的了。
混水：
青花瓷的魅力，就好比寫意水墨山水在中國國畫中的地位，而青花之美，不僅僅在精細的畫工，青花的山水具有中國傳統水墨山水的皴法和染法所具有的優美細膩的層次，而這一切都來自於混水這一道工藝。
7：施外釉
繪制完成的瓷坯，需要進行第二次的施釉工序。此時，杯子的底足還未形成。浸釉法需要師傅對坯體、釉料以及瓷器的預期有全面的了解和把握。瓷坯浸在釉水裡的時間長短，直接影響到瓷器燒成後的品相。
8：挖底足
瓷坯外部施釉後，在釉面自然乾燥後，就可以進入挖底足的工序了。由於我們製作的是釉足的器物，在挖底足時需要留出底足最外圈的坯，且必須保持外圈的基本一致，這需要很強的控制能力和功底
9：寫底款、施底釉
10：裝釉足
釉足，初始狀態是在陶輪上手工制出的小圓泥餅。乾燥後再次在陶輪上旋削出相應的造型，與每一個杯子一一對應。
帶有釉足的支燒工藝，始見於官窯燒造宮廷瓷器，使用釉足支燒的瓷器器皿足部為滿釉，即美觀，又光滑而不至於劃傷傢具的表面，然而由於這種工藝的復雜程度和難度，現代陶瓷工業僅用這一工藝燒造貴重的高檔瓷器。
11：滿窯、燒窯
將待燒的瓷坯合理的分布於窯體內，稱之位滿窯。滿窯時需要依據窯體的結構大小以及所有待燒的坯體大小合理擺放，並留出合理的火道煙道，否則會影響燒制時窯體內的氣氛，導致燒制失敗。
12：開窯
經過12-18小時的自然冷卻，在窯體內溫度降至常溫時，就可以開窯了。這是整個製作過程中最激動人心的一刻。
最後，我們還需要對燒制出窯的瓷器進行檢驗和底足的打磨。
陶藝基礎知識與陶藝文化
最初的陶器，露天燒成，粗糙易碎，約在八千年前，開始將陶坯放到窯中,用控制燃燒的辦法來提高質量，陶器不僅較以前結實,也更美觀,成為藝術品了。商代以前，陶器的顏色主要是紅、灰、黑三種。後來人們掌握了塗釉的工藝，陶器的色彩也變得為鮮艷豐富。唐朝製成的工藝品彩陶,習稱唐三彩最為有名。
由於有這長期積累的陶藝為基礎，我國在世界上生產出瓷器，並成為東西方經濟文化交流的重要媒介，西方人遂用CHINA即中國來稱呼瓷器，也可以說是用瓷器來稱呼中國。而在西方語言中china 一詞，也是把陶器包含在內的。
關於陶器--彩陶、黑陶到白陶
陶器的發明，是人類文明的重要進步。它標志著新石器時代的開始。
我國最初使用的岩石陶器，由於考古發現不全，雖不知其全貌，但六、七千年前黃河中游地區仰韶文化的彩陶，體現了中華民族祖先在制陶技術上驚人的創造才能。
仰韶文化是我國新石器時代繁榮時期的文化。1921年，首次發現於河南澠池縣仰韶村，故名。遺址中出土了許多石器和骨器，還發現了非常精美的陶器。因此，有人稱它為“仰韶文化”。起後，考古學家在黃河流域，又陸續發現了許多類似仰韶村的文化遺址，起分布極廣，從新疆、青海、甘肅、陝西，往東到山西、河北、河南各省，遺存不下千百處，其中以西安半坡遺址最為典型。仰韶文化彩陶所塗的彩料，大致有赭、紅、黑、白四種，因含不同的礦物質而定。彩料都燒牢在陶片上，非常牢固，非用刀刮不下來。彩陶最初的裝飾，受編制物的影響很大，後來人們發現燒制好的陶器不用編制物也可以使用，但紋路還是保留了下來。彩陶上常見的有席紋、繩紋、藍紋等，又以魚紋最具代表性。
我國新石器時代的彩陶藝術，成就卓越，具有濃厚的生活氣息和獨特的藝術風格，是中國藝術發展的起源，在中國文化發展史上留下絢麗多彩的一頁。
新石器時代晚期，當我國中原地區的彩陶工藝逐漸衰落時，在黃河下游和東部臨海的廣大地區，又興起了另一種文化。它以出現較多的黑色陶器為其特徵，所以稱為“黑陶文化”。因為它最早發現於山東歷城(章丘)龍山鎮，故而也稱“龍山文化”。
黑陶工藝的發展，東起山東半島，西到河南、陝西地區，北到遼東半島，南到杭州灣地區。黑陶工藝在生產上利用陶輪製作陶器，是技術上的一個巨大的進步。封窯技術是黑陶工藝的又一重要的發展，黑陶工藝的窯室擴大，火坑延長，提高了窯室的溫度，縮短了燒窯的時間，也增加了揚室的容積。封窯技術是在燒制過程中，將窯口密封，而是陶土的含鐵成分充分還原，這不僅使陶器的硬度提高，使陶器堅硬耐用，而且獲得灰色和黑色的色彩效果。滲入碳素所燒制的黑陶，是一種質量很高的陶器。這種陶器的器體很薄，內外皆黑，表面光亮，有“蛋殼陶”的美譽，是黑陶工藝器中的精品。黑陶的工藝特點，可以歸納為四個字，即黑、薄、光、紐。黑是指烏黑如漆的色彩，薄是指器壁很薄，光是指它具有平滑的光澤，紐則是指在造型上具有鼻、耳、蓋紐以及流、足、扣手等適於使用的各種飾件和功能件。
陶器的製作十分精美，但它畢竟是用黏土值得器物，質地較疏鬆，還會滲水。我國的祖先發現用一種白色的高嶺土，以千度的高溫燒成器物，體潔白，緻密，堅硬，也不滲水，這樣的器物後人稱為“白陶”。
白陶的製作在新石器時代就開始了。目前發現最早的白陶是距今6000多年前，浙江桐鄉羅家角馬家浜文化早期遺址出土的白陶片。大汶口、大溪和山東龍山文化遺址中也有出土。到了商代，白陶胎質潔白細膩，質地堅硬，飾紋精美，使陶器裝飾與青銅藝術交相輝映。白陶不但和以灰陶為主的各種泥質陶器和夾砂陶器的顏色不同，而且兩者所用的土質原料也有著很大的區別。根據對山東城子崖龍山文化和河南安陽殷墟出土白陶的研究，發現它們的化學成份非常接近瓷土(河南鞏縣瓷土)及高嶺土的成份。在對安陽殷墟白陶的電子顯微鏡觀察中，發現它的礦物主要組成與高嶺土很相似(參見周仁、張福康、鄭永圃：《我國黃河流域新石器時代和殷周時代制陶工藝的科學總結》，《考古學報》1964年1期)。這說明了我們的祖先至少在龍山文化時期和夏、商兩代就已開始利用瓷土和高嶺土來作為制陶原料，使我國成為世界上最早使用高嶺土燒制器皿的國家。高嶺土是一種主要由高嶺石組成的粘土。長石經過完全風化之後，生成高嶺土、石英和可溶性鹽類;再隨雨水、河川漂流轉於他處並再次沉積，這時石英和可溶性鹽類已分離，即可得高嶺土。我國高嶺土的儲藏量很大，分布極廣，品種繁多。其中比較著名的產地有江西星子高嶺、江蘇蘇州高嶺、湖南大德嶺高嶺。由於瓷土和高嶺土的含鐵量分別為1.59%和1.72%，遂使這種陶器的顏色都呈白色，再加上藝術裝飾就形成了我國獨特的白陶。由於白陶器比一般灰陶器有著胎質堅硬和潔凈美觀的優點，所以在夏、商時期，白陶器多被統治階級生前享用，死後隨葬於墓內。
陶質與顏色 瓷土或高嶺土，呈白色。
器型 夏代的白陶器在河南豫西一帶的龍山文化晚期和二里頭文化早期遺址與墓葬中皆有發現，常見的白陶器形制多系鬶、盉、斝等酒器。盉為圓頂折肩管狀流、細腰帶鋬袋、狀足;白陶斝為敞口、細腰帶鋬、袋狀足。商代早期的白陶器，在河南豫西一帶的文化遺址與墓葬中也有發現，形制除鬶與盉外，又出現了爵。爵的形制為敞口、深腹細腰、扁形鋬、平底三錐狀足。商代中期的白陶器，在黃河中下游地區的不少遺址中都有發現，但多系殘片。其中能看出形制的，除有鬶、盉和爵外，還有豆、罐和缽等。湖北黃陂盤龍城和江西清江築衛城等商代遺址中，也發現有胎質堅硬而細膩的白陶器，其中有罐和缽等。商代後期是我國白陶器的高度發展時期。在河南、河北、山西和山東等地的商代後期遺址與墓葬中，多發現有白陶器皿，其中以河南安陽殷墟出土的數量最多，並且製作相當精緻。常見的白陶器形制有小口短頸、圓肩、深腹、平底罍，小口長頸、鼓腹、圈足壺，小口長頸、鼓腹、平底觶，小口、鼓腹雙鼻卣，敞口鼓腹平底盂和斂口、鼓腹、圈足簋等。
到了西周，可能由於印紋硬陶器和原始瓷器的較多燒制與使用，白陶器已經很少發現或根本不見了。
紋飾 夏代有些白陶鬶的口沿飾鋸齒狀花邊，上有長方形鏤孔和鋬對稱的乳釘裝飾。部分白陶盉除腹部飾弦紋兩周外，有的在鋬上還刻劃有三角形紋。這時的白陶器一般他說來胎質堅硬細膩，胎壁也較薄。商代早期的白陶爵的鋬上和口部刻劃有人字形紋飾，白陶盆器表拍印著繩紋和附加堆紋。中期白陶器的器表多為素麵磨光，只有少量飾印繩紋。商代後期的白陶器，胎質純凈潔白而細膩，器表多雕刻有饕餮紋、夔紋、雲雷紋和曲折紋等精美圖案花紋裝飾。從有些白陶器的形制和器表的紋飾看，顯然是仿製同期青銅禮器的一種極為珍貴的工藝美術品。商代後期可說是我國白陶器燒制工藝技術發展到了頂峰的時期。
燒成溫度 可能在1000℃左右。
陶制技術 基本上都是採用手制，以後也逐步地採用泥條盤制和輪制。
“陶藝”是“陶瓷藝術”的簡稱。現代陶藝是針對西方工業化生產日益發展、機械化代替了手工製作的現象而產生的。雖然大工廠生產出來的瓷器比手工陶瓷器更為精細、工整，而且價格更便宜，然而這種整齊劃一的產品缺少個性和變化，因為每十件、每二十件的陶瓷器都是一樣的，漸漸使人們厭倦，這種情況在其他行業也是一樣!於是現代社會開始崇尚個性，崇尚自然朴實的風氣!這時，有一些人開始有意識地創作富於陶瓷製作者個人特性的陶瓷，陶瓷作品的造型和表現手法開始豐富起來，不只限於日常用的器皿，一些純粹的陶瓷造型藝術或陶塑也大量出現了，這些人成為最早的陶藝家。現代陶藝就此誕生了!
不過，中國的陶瓷發展歷史是獨特的，中國人很早就用陶瓷來表達自己的思想和願望，比如大家熟悉的唐三彩陶源就不是用來日常使用的，而是作為陪葬用的冥器，代表著死者和生者希望在冥間繼續享受的生活方式。這件《唐三彩胡人騎駱駝》是一件隨葬品，反映了當時東西交流的繁盛，湖人(外國人)騎著駱駝來到中國進行貿易。
花瓶也不一定是用來插花，比如清代的貨瓶就是皇帝專門用來賞賜大臣用的;十九世紀末，有一批陶瓷藝術家以盜當紙，用陶瓷材料進行繪畫創作並題詩著名，其創作風格表現出對文人畫欣賞趣味的偏好，他們實際上是我國現代陶瓷藝術的先驅，是現代陶藝的鼻祖。例如王濤《劉海戲贈》瓷板就是一個典型的代表，它借鑒了中國畫的筆墨和詩書畫一體的特點進行藝術探索，他們的藝術實踐比西方現代陶藝早得多。
歸納起來，現代陶藝就是在一種反對機械化、表現自我、表現個人的審美趣味的觀念下成長起來的藝術，所以現代陶藝喜歡隨心所欲地進行創作，即使陶藝作品並不完善，即使它留下了人工的痕跡，都不要緊，這種理念吸引了眾多的人參與。近幾十年來，當現代陶藝的觀念在世界上已經獲得了廣泛的認可和支持，目前國際上探索的主要問題是：怎樣使作品更好地反映創作者的個人意志和思想?在技法上、藝術品位上如何獲得突破，提高審美趣味?
過去的半個世紀，當中國人還在為生存苦苦掙扎的時候，發達國家的陶瓷藝術已經飛速發展起來了，而且每個國家都呈現不同的風格和特色。比如美國的陶藝教育非常普及，從中學到大學都有陶藝專業供各個年齡層的人學習，參與人數眾多，美國的陶藝作品體現這個民族輕松活潑、色彩斑調的特性，喜愛表現社會生活中的人和故事，直接而且生動。日本的陶瓷藝術是在汲取傳統營養的基礎上發展起來的，這 11藝術在社會上享有很高的地位，作品追求工藝的完美、精緻，以及風格的典雅、新奇……陶藝在中國正成為一種重要的藝術門類逐步成長起來，參與和從事這一藝術門類的藝術家越來越多。而且，由於它集趣味性、創造性為一體，已經成為一項極受青少年歡迎的學校素質教育和都市休閑活動的內容。其實，陶瓷對於我們並不陌生，它存在於我們日常生活中的每一個細節：吃飯的碗，喝茶的杯，堡湯的項，插花的瓶，存錢的撲滿等等，每一個 中國人自小就摸著各種不同風格和樣式的陶瓷器長大，在無意識中形成了對陶瓷器的直接觀感，雖然日常接觸的陶瓷器未必具有藝術品的質量，但不要緊，她為你建立了比較好與壞、精與粗、雅與俗的基礎。所以，留意一下你會發現，沒有一種藝術品種像陶瓷器一樣深入尋常生活，如果你想看國畫，或者油畫、版畫、雕塑，你必須有一定的際遇，否則必須特地去博物館、美術館參觀，惟有接觸陶瓷器不需要，它就是生活本身。
法國Jean-FrancolsFOuihouX的獲獎作品《大貝殼狀容器》，這件作品的造型介於貝殼狀容器和線形構造之間，正好“迎合”了國際上崇尚在日用器皿造型的基礎上進行雕塑的潮流，它採用的釉色是我國傳統的粉青釉，豐厚而瑩潤，有玉般的質地。
陶藝的發展史是人類文明史
中國是世界著名的文明古國之一。中國人民在世界科學史上和文化史上，都曾寫下光輝燦爛的篇章，其中陶瓷的製作工藝及其發展，更是絢麗多彩，鮮艷奪目的一頁。
隨著人類世世代代長期用火經驗的積累，對於火的使用有了進一步的認識。火與上的結合，社會生活的需要，這就為陶器的出現准備了必要的條件。陶器，作為人類的生活用品以及文化象徵是不斷發展、更新的，這在人類創造發明史上也是一個奇跡。當人類第一次發現泥土過火焚燒變成陶器時，人類的文明也隨之發生了變化。陶器的出現，揭開了人類利用自然、改造自然、與自然作斗爭的新篇章，是人類生產發展史上的一個里程碑。同時，陶器的發明，也大大改善了人類的生活條件，在人類生活史上開辟了新紀元。陶瓷總是記載著每個時代人類文明的進程，因此一部陶瓷的發展史，必然是一部人類的文明史。
陶瓷的發展經歷了一個不斷演化、不斷更新的過程，這個家族日益豐富多彩。彩陶、黑陶、白陶、唐三彩、紫砂器、青瓷、白瓷、青花瓷、五彩繽紛的彩繪瓷……這一粒粒陶瓷史上的准康明珠，結成了一串最吳的珠鏈，陶瓷發展的歷史便是串起這條珠鍵的細線。
陶器作為一種生活用品，從它產生之時開始，就和藝術密不可分，無論是器形還是紋飾，都是藝術的創造或模仿。也許，沒有一種材料能像陶瓷一樣在每一個時代都參與了人類的生活。而在當今的現代生活中沒有陶瓷藝術是不可想像的，這一古老的文明為現代人們的生活。文化增添了無限的趣味。以往在人們的觀念中;陶瓷只能作為一般的日用品看待，無形中就制約了陶瓷在藝術領域中的地位。當今陶瓷這一古老的材料與製作工藝重新得到認識、理解與應用，並形成了獨特的藝術門類——陶藝。陶藝以自己獨特的藝術語言參與了現代人的生活，並協調於時代的審美追求。
陶藝分為傳統陶藝與現代陶藝。傳統陶藝主要從傳統的繼承與發展的角度去認識傳統陶瓷的材料、工藝製作、成型手段、裝飾技藝、燒成效果與藝術效果，我們可以從中了解各個不同時代所創造的不同的藝術風格。
而現代陶藝則是在傳統陶瓷的基礎上，去更新工藝材料、發揮技藝手法的表現力，去探索新的表現技巧，創造出具有時代感與個人風格的藝術形式的。現代陶藝在世界各國都逐漸得到發展，尤其是歐洲。美洲、日本等國家發展的速度比較快，出現了各種風格、流派退然不同的作品。因此，現代陶藝使古老的陶瓷材料更具有強盛的生命力。
無論科技發達的現在，還是人類起源的遠古，火與土對於人類來說始終充滿了激動與就力。陶藝是一種集歷史、科技、技藝、藝術創造為一體的藝術。對於材料、造型、裝飾、色彩、肌理以及製作工藝，陶藝同其他藝術形式有很大差異，正是這些特殊的材料、工藝與燒成，構成了獨特的表現語言與表現形式。
中國雖作為瓷的母國、陶的故鄉，但現代陶藝的起步應當說還比較晚。但近年來;隨著我國經濟的發展，人們文化生活日益豐富。現代陶藝以它獨特的特性，精湛的技藝和豐富的表現空間，越來越成為現代人所熱衷的一項藝術活動。我國地大物博，資源豐富，陶瓷產區遍布各地，國內許多藝術院校相繼成立了陶瓷及相關的專業，陶藝界也出現了一批深具實力的先行者。相信隨著我國經濟的騰飛，人們文化素質的不斷提高，中國現代陶藝將會以其獨特的面貌呈現在世人面前;同時也會出現更多的愛陶人和作陶人。