① 傅抱石優秀書法
傅抱石在藝術上崇尚革新，他的藝術創作以山水畫成就最大。在日本期間研究日本繪畫，在繼承傳統的同時，融會日本畫技法，受蜀中山水氣象磅礴的啟發，是我國當代著名的書畫藝術家。下面是我為你整理的傅抱石優秀書法，希望對你有用!
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傅抱石的重慶歲月
1937年，抗戰爆發後，傅抱石應郭沫若之邀，於1938年進入國民革命委員會政治部第三廳工作，後隨三廳撤至重慶。在重慶，傅抱石迎來了他藝術創作的第一個高峰期。
1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡，此後他常在畫上題署“金剛坡下山齋”。在初到重慶的一年裡，因為政治部的工作沒有展開，傅抱石有了一個全力畫畫的機會，並利用這一時機，創立了自己的畫風。同時，他又開始了美術史論的研究，以期通過學術研究來論證“中國美術的精神，日本是不足為敵的”，從一個側面鼓舞了抗戰時期國人的信心。這一年，傅抱石看到日本的《改造》雜志上發表了橫山大觀的一篇題為《日本美術的精神》的文章，對其中有“聖戰”的言論十分不滿，撰寫了《從中國美術的精神上來看抗戰的必勝》，鮮明地提出“中國美術是‘日本美術的母親’”，並指出中國美術有三種偉大的精神：“第一，中國美術最重作者人格的修養;第二，中國美術在與外族、外國的交接上，最能吸收、同時又最能抵抗;第三，中國美術的表現，是‘雄渾’‘朴茂’，如天馬行空，夭嬌不群，含有沉著的、潛行的積極性。這三種特性，擴展到全民的民族抗戰上，便是勝利的因素。”這一時期，傅抱石還編著了《明末民族藝人傳》，同樣表達了傅抱石胸中的民族氣節。傅抱石在重慶時期的作品，分為人物畫和山水畫兩部分。人物畫主要表現歷史上的影響的人物和人物故事，如屈原、蘇武、石濤，同時也以古代優秀詩篇為創作的題材，如《琵琶行》、《長干行》、爛猛《唐人詩意》、山水畫以《夏山圖》為代表。
1942年6月，傅抱石創作了《屈子行吟圖》。畫面上，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走於浩淼的煙波上，似乎可以聽到屈夫子驚天地、泣鬼神的吟詠，表達了“百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比”的主題。郭沫若稱這幅畫和歷史劇《屈原》有異曲同工之妙，並為此畫賦詩，成為一時的美談。
1944年9月，傅抱石創作出代表作《夏山圖》，這件作品是難得一見的落拓大幅，狹長高曠，說是表現唐人詩意，更困歷檔多的還是蜀中山水秀美的景緻，用筆瀟灑，用墨酣暢，並將水、墨、色融合一體，尤其是作品中的墨色表現，濃墨處濃黑透亮，淡墨處秀逸而朦朧，蓊鬱淋漓，氣勢磅礴，此外，作品中傅抱石用筆也變化多姿，在墨色將干未乾時，以散鋒亂筆盡情揮寫，體現了傅抱石用筆經典特徵，也組成了作品畫面的有機節奏，汪亂正如畫家張安治所評論的：“一大片大片的水墨，簡直是西洋印象派以後的作風，畫山石的皴法亦前無古人，隨意縱橫，信筆點染，卻已做到物我忘我，離形去智的超然境地。是“前無古人的奇特之作，畫風雄肆奔放，筆飛墨舞，皴法則師心獨創，於古人幾無跡可求”。此幅《夏山圖》作者自識“甲申九月新喻傅抱石寫唐人詩意於重慶西郊金剛破下山齋”。為傅氏“金剛坡”時期的山水畫創作之代表。“金剛坡”時期傅抱石也迎來了其藝術創作的第一個高峰。抗戰爆發之後，傅抱石應郭沫若之邀1939年傅氏攜全家遷往重慶，寓居沙坪壩金剛坡下，直至抗戰結束，這一時期的傅抱石，全力以赴投入藝術創作和藝術教學。這一時期的作品，皆會題署“重慶西郊金剛坡下寫”的字樣。《夏山圖》亦如是。在“金剛坡”時期的作品中，堪稱大尺幅，而其題簽也為傅抱石親自書寫，可見對其重視程度。更為值得一提的是，早在1997年，這件作品就曾由上海某知名拍賣公司拍賣，並以圖錄封面的形式重點推薦。當時，上海市文物管理委員會還未對近現代書畫做出限制出境的具體規定，但在那次拍賣時這件作品卻被打上了星號，寓意其極為重要，要留在國內。據了解，傅抱石《夏山圖》在十幾年後重返拍場，估價超過千萬元。
同年9月，傅抱石又以詩聖杜甫的代表作樂府詩《麗人行》為題，創作了世紀名作《麗人行》。徐悲鴻贊此“乃聲色靈肉之大交響”，一語點出此畫真諦。後，張大千題此畫：“開千年來未有奇，真聖手也。色勒衣帶如唐代線刻，令老遲(陳老蓮)所作亦當檢衽。”作品表現了楊貴妃家族三月三外出郊遊時的盛況，“長安水邊多麗人”，“態濃真遠淑且真”，反映了君王的昏庸和時政腐敗。無疑，傅抱石此時此地的表現，所指是顯而易見的。
傅抱石重慶時期的人物畫以形求神，刻意表現人物的內在氣質，雖亂頭粗服，而矜持恬靜。表現金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石這一時期的山水畫創作的主題。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫冊水之神情。而他的畫法也一變傳統的各種皴法，用散鋒亂筆表現山石的結構，形成了獨特的“抱石皴”。這種皴法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”。
1945年8月15日，是中國近代史上的一個重要的日子。這一天，曾經蹂躪了中國人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石舉起酒杯，用他特有的方式慶祝民族的解放。當年10月，他和全家離開了居住了近七年的重慶“金剛坡下山齋”，隨中央大學遷回南京。
② 傅抱石畫作的特點
讀懂傅抱石的作品，當然少不了要對其作品風格形成和演變有所了解。如去日本留學前，主要是臨習古人的作品。而去日本後明顯受到日本畫的影響。所謂日本畫的影響，應該說除了一些西洋畫（主要是水彩畫的因素）外，根本的還是中國傳統繪畫的延續和發展。抗戰時期，傅抱石獨特的畫風逐漸形成而趨於成熟，出現了大量的優秀作畢蘆品。這些作品成為傅抱石對中國畫史論開創性間接最強有力的論據。
（一）、用紙特點
先生作人物喜用宣紙、作山水喜用皮紙。1938年以前，無論人物、山水均用煮單宣，後來多用貴州都勻縣出產的四尺皮紙，而小幅或冊頁，則用日本捲筒米濃紙；1956年又從北京榮寶齋購得大批乾隆丈三匹宣紙和乾隆皮紙，60年代的畫作，大都用這兩種紙。綜觀先生不同時期所用紙張的情況，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙和豎枯乾隆皮紙，是偽造者難以尋到的。
曾有人以為從傅抱石作品的用紙來鑒定真偽有較大的意義，或許是這樣。但這里我們必須注意到傅抱石幾乎是什麼紙都試用過—只要是他在當時可能搞得到的。傅抱石比較喜用墨色反映較好的皮紙。據考證其所用皮紙，抗戰前後多是貴州、四川產的土紙。他對各種紙張的嘗試從來沒有停止過，在試用之後，依據自己的喜好，定其優劣，決定取捨。筆者注意到宣紙，各種宣紙，特別是煮石垂類的宣紙，傅抱石從來沒有放棄過使用。以用紙來作證傅抱石作品的真偽，在某些特定的情況下可能很有力，例如明明是60年代前後生產的紙張，而落款的年份卻是40年代前後，這顯然就有問題。可問題正如要讀懂和認識傅抱石的作品一樣，用紙問題上也首先要認識各種紙張的特性，包括水墨在紙張上反應出的效果。傅抱石喜用較厚實的紙張，因為較厚實的紙張才「吃得消」他那獨特的用筆方式，如下筆重，速度快，猛刷猛掃，反復加工等等。作為研究者只從印刷品來觀察顯然不可能有較完整的認識，甚至從已經裝裱完備的原作上看，都不一定能全面了解認清。我們有幸能從傅抱石的遺物和遺作中去認識，對比研究古人，這是個非常得天獨厚的條件。筆者曾見過傅抱石生前用過的紙張，一般都較厚、較結實，有的甚至厚的如已托裱的鏡片一般。皮紙（麻紙）厚的如三層夾宣一樣，而且濕水和不濕水時都可以比較容易地揭開，一分為二，乃至一分為三。但這類紙張尺幅都不很大，且沒有一定的尺寸規范，顯然都是過去民間作坊所為，本並不是用來畫畫的。
（二）、筆墨的認定很重要
筆墨的認定應該是中國書畫鑒定中最根本的問題之一。傅抱石曾經指出「中國畫從技法角度來說，實質上就是怎樣用筆用墨的問題」。對於中國畫來說，首先是用筆，因為用墨在很大程度上是要通過用筆來完成的。而用墨所留下的墨跡則常常是用筆軌跡的記錄。每位書畫家都有自己獨特的用筆習慣，這種習慣是書畫家終生握筆、千錘百煉的結果，更是各自與生俱來的天性在其長期的書畫實踐中的反映，有其自覺與不自覺地必然軌跡。尤其是一位有成就的作者，必有強烈的反映其個性的筆性特點。這種筆性特點，不管其一生如何多變，但內在習性始終存在。對於傅抱石也是一樣，從我們現在可見到的他早在1925年(乙丑)為振清先生所作的山水四條屏看，雖系擬古之作，但《策杖攜琴》學倪雲林；《竹下騎驢》學米芾；《秋林水閣》學龔賢；《松崖對飲》學程邃，但已具傅抱石獨特的用筆「筆性」了。盡管傅抱石自稱他是「亦步亦趨的臨寫」，並且警告「畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是」。然而他落筆時「解衣盤礴」，忘懷一切，自有我在的激情。傅抱石的這種筆性特徵，從初見端倪，不斷發展至逐漸成熟，又從日臻完善到爐火純青，在其以後的四十年的筆墨生涯中一以貫之。
筆墨，筆墨，有筆才有墨。筆性在傅抱石的墨法上有著密切的聯系。用筆的節奏感是構成傅氏獨特用筆筆性的極其重要的因素。這種節奏感，通過用墨被跡化於紙素，這種節奏感源於傅抱石作畫的狀態，與散鋒筆法一起組成了傅氏獨到的「筆性」。傅抱石作畫的狀態是什麼樣的呢？見過的人並不多，但這不要緊。傅抱石自己曾這樣描述：「當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什麼是筆，什麼是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史『解衣盤礴』也不是神話。」在余數洞這種狀態中揮毫所留下的筆跡，只有大量仔細審度和研究傅抱石作品的真跡原作才可能有所感受，有所認識，有所體會和理解。從而，對鑒定傅抱石作品的真偽有所幫助。畫面上的墨跡（包括顏色）都是用筆用墨的結果。用墨的明潤，淡墨重疊，反復積墨，色墨混用，干濕並舉，染墨結邊造型等都是傅抱石用墨獨到之處。尤其是積墨到濃黑後，又以焦墨提醒，卻能透明腴潤，然而這一切似乎都在漫不經心當中完成的，給觀者一種經營再三又巧奪天工的感受，真可謂「只可意會不可言傳」。
傅抱石用筆的最大筆性特徵是他的散鋒筆法。傅氏散鋒筆法來自傳統與其特有個性的有機結合，來自其深厚的學識和對傳統獨到而理性的認識。「亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹嚴精細則非放縱的筆墨所可達成，二者相和，適得其中。」在傅抱石那亂頭粗服的散鋒筆法中有著極其嚴格的法度。這種法度正是他「打破筆墨約束的第一法門」後才產生的。
（三）、氣韻是關鍵之關鍵
千百年來氣韻生動一直是評判中國畫優劣的重要標准。因此，它也是鑒定者水準優劣的試金石。傅抱石的真跡就有這種氣韻生動的強烈感受，而偽作絕無這種感受。另外，對於作品的紙張、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款識內容，以及是否有作舊的痕跡等等都必須引起充分的重視。這些對准確鑒定傅氏作品都極有裨益。一件作品流傳有序，考證明確，有時甚至其他都可不考便可斷定其真跡無疑，而且還可以作為日後鑒定的「參照物」。傅抱石在世時有大量作品問世，並在當時便被出版，無疑這些都是具有參照物性質的東西。據說，現已有假造這種有參照物性質印刷品的例子，但有「氣韻生動」、「筆性認定」和「流傳有序」的考證，這種假印刷品偽證也是很容易被識破的。
在過去的鑒定中，印章鑒定似乎有較強的旁證力量，隨著時代的發展這早已成為過去。照相製版的印章，以手工加蓋之後，已無法鑒定。經常用印章的書畫家都可以體會到：一方印章，即便是真品，用印時的手法、環境、條件、襯墊、時間等等都有可能印出不盡相同的印跡，所以在照相製版書之前，印章也只能是參考，何況今日。過去，真印假畫、真款假畫的案例不是也屢屢發生過嗎？再則，人可過世，而印可留傳；紙張也是如此，只不過紙張用一張少一張罷了。
款識之類也並非一些人以為的有那麼大的佐證分量。在現代的一條龍分工合作的小作坊式的造假過程中，特別是窮款或題識不多的款書，或相對較易造假的款書，如傅抱石40年代前後喜用的篆書款，有時被造得很難分辨。其中還有「先款後畫」者，反復在設計好的落款位置上造假款，許多張里或有一二特別可以「亂真」，便用其再造假畫，這顯然比先造假畫再造假款更容易欺騙鑒賞者的眼睛。所幸的是，殊不知贗品本身會「坦白交代」，蒙不過嚴謹的鑒賞家。
酒是傅抱石作畫靈感的源泉。他的畫藝得之於酒，幾乎非酒不畫，同時他也深知酒之危害。他說：「昔陳老蓮、高鳳翰、許友介……諸大師，均毀於酒；而我過去最敬佩的日本近代畫家幸梅嶺，橋本關雪……也毀於酒。」他也曾多次試著戒酒，但終未成功。酒是傅老藝術生涯中的靈魂，沒有了酒，很難說藝術之樹還能長青。嗜酒而深知酒之害，戒酒又難以斷酒，這就是傅抱石矛盾的心態。
③ 中國手工山水畫在日本賣得怎樣
只要是好的中國手工山水畫在日本賣得還是很好的，而且賣的價格不菲。其實中國藝術還是很受到日本人喜歡的，日本人喜歡的中國藝術家還不少，例如：齊白石、徐悲鴻、張大千空悄碧、黃澤金、運瞎范曾、傅抱石、王成喜等就是很受到日本人喜歡的中國書畫藝術大師。他們的書畫作品在日本斗舉收藏的也不少。
④ 傅抱石全集的內容簡介
《傅抱石全集》為八開六卷本，由著名美術理論家陳履生主編，詳細記錄了傅抱石一生的藝術活動和生活經歷，錄入了傅抱石1932年—1965年創作的兩千餘件作品。既有傳世的代表名作，也有首次面世的精品，並附有作品晌叢伍詳細資料及作品點評，部分作品相應附上傅抱石文論精選段落，這是本書的創意之處，充分地展現了傅抱石的繪畫風格和藝術思想，為傅抱石藝術研究及鄭蔽傅抱石藝術收藏提供了珍貴的第一手資料。
本畫冊每卷均有宴或總論文，每幅作品均有300—1000字的作品解說及相關的寫生素材和創作草圖，特殊的藝術時期和創作階段另作論文及相關歷史資料，總文字量計一百萬字。論文中附與之相關的各類圖片和生活照片，具有極高的收藏價值，是廣大美術愛好者和圖書館重要的收藏書。
作者簡介
傅抱石是我國現代著名的中國畫家、美術史論家。1904年10月5日出生於江西省南昌市，祖籍江西省新喻縣（今新喻市）。1965年9月29日病逝於江蘇省南京市。原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。少年家貧，11歲在瓷器店學徒，自學書法、篆刻和繪畫。後由街鄰資助考入省立第一師范附小。1925年著《國畫源流概述》。1926年畢業於南昌第一師范，著《中國繪畫變遷史綱》。1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學，在日本東京帝國美術學校攻讀東方美術史和研習繪畫。1934年在東京舉辦個人畫展。1935年回國，在南京中央大學藝術系任教。抗日戰爭期間定居重慶，繼續在中央大學任教。1942年9月在重慶舉辦壬午個人畫展。1946年返遷南京。1952年任南京師范學院美術系教授。1957年任江蘇省中國畫院院長。歷任中國美術家協會副主席、美協江蘇分會主席、江蘇書法印章研究會副會長、西泠社副社長、全國政協委員、第三屆全國人民代表大會代表等職。
⑤ 傅抱石的畫怎麼鑒別
傅抱石可通過紙張的特性和其獨特的繪畫技法進行鑒別：根據傅抱石不同時期所用的紙張，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙、乾隆皮紙，現在偽造者是無法獲得的，這是鑒別傅抱石作品真偽的重要依據之一。在此期間，傅抱石還利用白皮紙的質地與手並特性創造出了自己獨創的山水畫技法——「抱石皺」。現代的美術評論家在評論傅抱石的藝術成就時大約都離不開這樣幾句話：傅抱石繪畢蔽跡畫技法與風格的創造中，最能體現其成就的是山水畫，最為成功也是最為大家贊賞的是以「抱石皺"為主要表現的技法。但是，卻很少有人知道，傅抱石創造的「抱石皺」得益於都勻的白皮紙。中國書畫最講究用紙，有些書畫家的書畫技法，就是根據紙性演繹而來。傅抱石自1935年在日本舉行畫展大獲成功後，就不斷探索新的技法。1939年他來到川黔後，因為宣紙緊缺，他只好以白皮紙作畫。他萬萬沒有想到，這種手工皮紙特點是暈墨很慢，但是濃淡墨色表現分明，用以表現粗獷的筆觸是所有材料中最好的。他在傳統山水畫皺法基礎上，融匯、活用了各種傳統皺法，歸集於「破筆散峰」的運用。古人只有中鋒和側鋒兩種筆法，變化有限，側鋒作皺易凝滯，傅抱石創造性地把筆鋒散開，實際上等於無數中鋒。傅抱石破筆散鋒在皮紙上寫、塗、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃，毫無禁忌，大膽落筆，再加上畫面局部的小心收拾，使得其作品大處氣勢奔騰，小處又精細耐並臘看，收到了意想不到的奇效。破筆散鋒表現山石紋理以及峰巒結構，拓展了中國畫用筆的表現范圍，在山水皺發法上無疑是一個重大發展，人們將傅抱石獨創的這種皴法稱「抱石皺」。
⑥ 手工龍舟的製作攻略
導語：手工龍舟的製作攻略，歡迎大家的借鑒參考!龍舟分「游龍」和「賽龍」兩種：「游龍」體積大，裝飾美觀，稱「龍船」，重在游弋展示服飾旗鼓助興;「賽龍」體積小，稱「龍艇」，從三橈至十五橈不等，重在競劃速。
准備好做手工龍舟的材料。
做手工龍舟材料有：三種顏色的卡紙、剪刀、膠水、鉛筆、彩紙、透明膠、硬卡紙。
在卡紙上繪制出一個長形盒子作為龍舟的主體。
龍舟的船身可雀旦畢用一個長形盒子來表示，這里在卡紙上繪制出一個長形盒子的圖，作為龍舟的主體。
用剪刀將盒子剪出來。
畫好長形盒子的邊緣線以後，用剪刀沿線將盒子的邊緣剪出來，注意保持整齊。
按照畫的線進行折疊，折出盒子。
剪出立體盒子外形邊緣以後，然後按照畫的線進行折疊，折出立體形狀的盒子。
折好盒子後，用透明膠粘貼兩邊。
接著把折好的盒子兩邊的用透明膠粘貼好，使其固定，船身的外廓就大致出來了。
把彩紙對折，並用鉛筆繪制出龍頭的形象。
將一張彩紙對折一半後，在紙上用鉛筆繪制出龍頭的形象。然後拿緊對折的紙，用頃芹剪刀剪出圖形來，可同時剪出兩個龍頭圖形。
彩紙對折，並用鉛筆繪制出龍尾的形象。
將一張彩紙對折一半後，在紙上用鉛筆繪制出龍尾的形象。然後拿緊對折的紙，用剪刀剪出圖形來，可同時剪出兩個龍尾圖形。
在顏色卡紙上繪制龍角、龍須的圖形，並剪出來。
拿出顏色鮮艷的卡紙，然後在不同顏色的卡紙上繪制龍角、龍須等圖形，並沿線剪出來。
在顏色卡紙上繪制龍舟裝飾圖形、劃槳，並剪出來。
接著在不同顏色的卡紙上繪制龍舟裝飾圖形、劃槳等圖形，並沿線剪出來，如下圖所示。
將成對剪出的圖形分成兩組。
然後把剪好的圖形分成兩組，因為龍舟有兩邊，分成兩組粘貼在盒子上，會有立體感，也會更加生動形象。
將一組圖形按龍舟的形象用膠水進行粘貼。
接著把代表龍舟各部位的一組圖形，按龍舟的形象用膠水分別進行粘貼。
把粘貼好的整體圖形用膠水粘貼在盒子上。
然後把龍舟各部分的圖形粘貼在盒子上，龍頭要粘貼在盒子裡面，龍尾拼裝在盒子的'後面，裝飾圖和劃槳直接粘貼在盒子上，注意裝飾圖形的顏色搭配，如下圖遲基所示。
把龍舟的另一邊也粘貼上一組圖形，增加立體感。
龍舟只粘貼一邊，卡紙會有些晃動，接著把龍舟的另一邊也粘貼上一組圖形，增加了立體感，如下圖所示。這樣，一個完整形象的手工龍舟就做好了。龍舟是端午節的標志，大家一起動手做做吧！
端午節賽龍舟的由來
賽龍舟是中國端午節的習俗之一，也是端午節最重要的節日民俗活動之一，在中國南方地區普遍存在，在北方靠近河湖的城市也有賽龍舟習俗，而大部分是劃旱龍舟舞龍船的形式。
關於賽龍舟的起源，有多種說法，有祭曹娥，祭屈原，祭水神或龍神等祭祀活動，其起源可追溯至戰國時代。賽龍舟先後傳入鄰國日本、越南及英國等，是2010年廣州亞運會正式比賽項目。2011年5月23日，賽龍舟經國務院批准列入第三批國家級非物質文化遺產名錄。
賽龍舟，是端午節的主要習俗。相傳起源於古時楚國人因捨不得賢臣屈原投江死去，許多人劃船追趕拯救。他們爭先恐後，追至洞庭湖時不見蹤跡。之後每年五月五日劃龍舟以紀念之。借劃龍舟驅散江中之魚，以免魚吃掉屈原的身體。競渡之習，盛行於吳、越、楚。
還有一說是為了紀念伍子胥和曹娥。傳說伍子胥因遭讒言誹謗，被吳王夫差命人拋於錢塘江波濤之中，有曹娥駕舟去救。「五月五日，時迎伍君，逆濤而上，為水所淹」（《曹娥碑》）。後世遂劃龍舟，作救伍員狀。
不同地區的人們還賦予了賽龍舟不同的寓意。不同民族、不同地區，劃龍舟的傳說和時間都有所不同，但是大多數臨江河湖海的地區，每年端節都要舉行富有自己特色的龍舟競賽活動。
端午節賽龍舟傳說
紀念屈原說
據《史記》「屈原賈生列傳」記載，屈原是春秋時期楚懷王的大臣。其倡導舉賢授能、富國強兵、聯齊抗秦遭到貴族子蘭等人強烈反對，屈原遭饞去職，被趕出了都城，流放到沅和湘流域。他在流放了，寫下憂國憂民的《離騷》和《天問》、《九歌》等不朽詩篇。公元前278年，秦軍攻破了楚國京都，屈原始終不忍舍棄自己祖國，於五月初五在寫下絕筆作《懷沙》之後，抱石投汨羅江身死。
傳說屈原死後，楚國百姓哀痛異常，紛紛涌到汨羅江邊去憑吊屈原。漁夫們劃起船隻，在江上來回打撈他的真身。他們爭先恐後，追至洞庭湖時不見蹤跡。之後每年五月五日劃龍舟以紀念之。借劃龍舟驅散江中之魚，以免魚吃掉屈原的身體。
在湖南汨羅縣，競渡前必先往屈子祠朝廟，將龍頭供在詞中神翁祭拜，披紅布於龍頭上，再安龍頭於船上競渡，既拜龍神，又紀念屈原。而在湖北的屈原家鄉秭歸，也有祭拜屈原的儀式流傳。祭屈原之俗在《隋書·地理志》中有記載：「其迅楫齊馳，棹歌亂響，喧振水陸，觀者如雲。」唐劉禹錫《競渡曲》自註：「競渡始於武陵，及今舉楫而相和之，其音咸呼雲：何在，斯沼屈之義。」
沅陵盤瓠招魂說
早在屈原之前，沅陵就有了龍舟。沅陵龍舟發源於遠古，祭祀的對象是五溪各族共同的始祖盤瓠。盤瓠曾落戶沅陵半溪石穴，生六兒六女，兒女互婚配，繁衍成苗、瑤、侗、土、畲、黎六個民族。盤瓠死後，六族人宴巫請神，為其招魂。因沅陵山多水密，巫師不知他魂落何處，就讓各族打造一隻龍舟，逐溪逐河尋找呼喊，以至演變成後來的劃船招魂的祭巫活動。沅陵龍舟起源5千年前，比紀念屈原的說法要早3千多年。
紀念龍神說
傳說很久以前，西岸沒有河流，只有條又小又臟的水溝。有一天，有個打魚人在水溝里網住一條小蛇。這一條小蛇十分奇特，尾部有九片閃耀鱗片。當漁人把手觸向鱗片的時候，蛇眼裡閃著乞求光芒，十分可憐。漁人頓生惻隱之心，撫一下它的鱗片，就把它放回水溝。
誰知，那九片鱗突然脫落，小蛇長身而舞，化為條小龍。原來，它是條上天神龍，因觸犯天條，受玉皇大帝處罰，才變成了這模樣。它的尾巴上被加九把鎖——就是小蛇尾上九片閃耀的鱗。玉皇曾言：「除非得到人陽氣，這鎖才能打開。」剛才漁人無意中竟打開小龍身上的千年枷鎖。
小龍為感謝漁人，在水溝中不停地翻動，並從口裡不停噴出水來，灌注在小水溝里。慢慢地，小水溝變成大河（西岸河），河水為西岸帶來五穀豐登。為紀念這條神龍，人們把沿河村子稱為龍頭寨、上龍首等村。在神龍升天這天，也就是端午節、舉行賽龍舟、以示慶賀。
端午節別稱
端午節
「端」字有「初始」的意思，因此「端五」就是「初五」。而按照歷法五月正是「午」月，因此「端五」也就漸漸演變成了「端午」。《燕京歲時記》記載：「初五為五月單五，蓋「端」字之轉音也。」
端陽節
據《荊楚歲時記》記載，因仲夏登高，順陽在上，五月正是仲夏，它的第一個午日正是登高順陽天氣好的日子，故稱五月初五為「端陽節」。
重午節
「午」，屬十二地支，農歷五月為午月，五、午同音，五、五相重，故端午節又名「重午節」或「重五節」，有些地方也叫「五月節」。
龍舟節
賽龍舟是端午節的一項重要活動，在中國南方十分流行，尤其是廣東地區，廣東地區稱之為扒龍船。它最早當是古越族人祭水神或龍神的一種祭祀活動，其起源有可能始於原始社會末期。賽龍舟歷史悠久，已流傳兩千多年，是中國民間傳統水上體育娛樂項目，多是在喜慶節日舉行，是多人集體劃槳競賽。傳出國外後，深受各國人民的喜愛並形成了國際比賽。
當五汛
在上海部分農村，靠杭州灣北岸一帶區域，如奉賢、南匯等地區，習慣上稱「端五節」為「當五汛」。
天中節
此名稱根據陰陽術數而來。明代田汝成《西湖游覽志余·卷二十·熙朝樂事》：「端午為天中節，是因為午日太陽行至中天，達到點，午時尤然，故稱之為天中節」。日本以五月五日為「男兒節」，可能也是據天中節而來，因其認為只有男子秉承天地中通之氣。
浴蘭節
端午時值仲夏，是皮膚病多發季節，古人以蘭草湯沐浴去污為俗。漢代《大戴禮》雲：「午日以蘭湯沐浴」。
解粽節
古人端午吃粽時，有比較各人解下粽葉的長度，長者為勝的游戲，故又有「解粽節」之稱。
女兒節
明沈榜《宛署雜記》：「五月女兒節，系端午索，戴艾葉、五毒靈符。宛俗自五月初一至初五日，飾小閨女，盡態極研。出嫁女亦各歸寧，因呼為女兒節。」
端禮節
在湘南地區沿古俗，於在在夏日來臨之時的「五月初五」，在門上掛艾葉，用艾葉洗澡驅蚊的一個洗禮。人們認為經過洗禮，可以驅走瘧疾，能夠安全的渡過這個夏日多蚊的季節。
菖蒲節
端午節除是古代圖騰祭祀節外亦是「祛病防疫"的節日。古人認為「重午」是犯禁忌的日子，此時五毒盡出，因此端午風俗多為驅邪避毒，如在門上懸掛菖蒲、艾葉等，故端午節也稱「菖蒲節」。
⑦ 「藝」這個字用顏體字體怎麼寫
藝是簡化字
藝的繁體字
顏 體
⑧ 攀岩基本裝備
攀岩作為一個極限運動就需要一定的裝備，那麼攀岩基本裝備有哪些呢?今天我給大家分享一些攀岩基本裝備，希望對大家有所幫助。
攀岩基本裝備一、主繩
貫穿攀登者、保護點和保護器的結合線。主繩是攀岩保護中不可或缺的生命線。
主繩內部是纏繞在一起的多股尼龍繩，外部則包有繩皮(SHEATH)起到固定和防磨的作用。
主繩可分為動力繩和靜力繩，它們的彈性不同。動力繩的彈性系數為6%～8%，100米的動力繩在受力80KG時可延伸6～8米，這樣攀登者在脫落時會得到一個緩沖，減少沖力。動力繩是各種攀岩活動的主要用具。靜力繩的延展性很小，彈性約為2%，一般用於下降和探洞。
只有通過UIAA或CE檢測並帶有其認證標志的主繩才可使用，不使用歷史不明的主繩。
主繩使用中的注手晌意事項：絕對避免在銳利的岩角上橫向切割;不可踩踏或在地上拖拽，以防岩屑、細沙進入纖維造成內部磨損;避免接觸油類、酒精、汽油、油漆和酸鹼性化學葯品;每次使用前後進行檢查，定期淘汰;不用時存放於陰涼、乾燥處。
攀岩基本裝備二、安全帶
安全帶穿在攀登者身上，承載因攀登者脫落或下降而產生的重量和沖力。安全帶的腰帶為受力部分，其餘腿帶等則為了舒適、便利而設計。
穿安全帶時一定要將腰帶從腰帶扣反穿回去，否則受力時有拉開的危險;反穿後的帶頭長度須在10厘米以上，短於10厘米則需換更大型號的。
攀登之前攀登者和保護者要互相檢查安全帶是否穿戴正確。
只有腰帶和保護環是承重的，其它部分不可承載人體重量;裝備環的承重在5公斤以下。
腰帶、腿帶上帶有寬厚海綿墊的安全帶，舒適但笨重，適用於室內攀登、定線過程中;競技攀登時需要輕巧型安全帶;傳統攀登或器械攀登時，要考慮裝備環的數量和位置是否合適。
攀岩基本裝備三、鐵鎖
鐵鎖可自由開合的金屬環狀物，將各類保護器械、裝備連接在一起。
絲扣鐵鎖在扣緊螺絲時能使鐵鎖門鎖定在閉合狀態，避免了不慎碰開的危險;普通鐵鎖不帶絲扣裝置，重量輕、操作便利，可用於臨時保護點，若使用普通鎖做固定保護，須遵循雙重鐵鎖且對開門的原則。鐵鎖的縱向抗拉力大於橫向抗拉力;鐵鎖門打開時，縱向抗拉力會降低;鐵鎖門是最薄弱的環節，不可直接受力。正確的使用方式是保持鐵鎖門閉合且縱向受力。
避免高空跌落或硬物撞擊;這樣會帶來內部的裂痕導致鐵鎖作廢。
先鋒攀登等可能出現沖墜的情況下，攀登者應直接將主繩和安全帶連接，不能使用鐵鎖作為中間環節。
使用UIAA或ICC認證的鐵鎖，鐵鎖歷史不明不可使用。
攀岩基本裝備四、保護器
當畢兄鋒主繩以正確方式通過保護器時，其特殊構造能增加摩擦力，使得主繩的制動端只需較小的握力即可控制受力端的較大重量。保護器
8字形保護器以前最常用，但會使主繩反復擰轉纏繞，ATC較好地解決了這一問題。
GRIGRI，REVERSO等保護器在一定條件下會自鎖，但一定要正確使用塵飢。
保證主繩以正確方式通過，分清制動端和受力端;對於不能自鎖的保護器，使用中永遠要握住主繩的制動端。
攀岩基本裝備五、扁帶
扁帶：軟性帶狀物，通過機械縫合或手工打結成為長度不一的閉合圈，提供保護器械之間的軟性連接。
機械縫合的強度大於手工打結，但手工方式可自由調整扁帶長度使其適合需要。
移動中的主繩不可直接從扁帶中穿過，否則，移動帶來的摩擦熱會損毀扁帶。
架設固定保護點時可能用扁帶連接兩個或更多的臨時保護點，此時須注意扁帶的連接方式以區分主受力點和備用受力點;還要保證一個臨時保護點失效時，不沖擊其它保護點，不影響整體保護效果。
攀岩基本裝備六、快掛
扁帶的兩端分別連接一個鐵鎖成為快掛，使用時一端扣入保護點，一端連接人體安全帶或主繩，帶來操作便利。快掛兩端的鐵鎖都不帶絲扣，存在不慎打開或收力壓開的危險，所以只有一個快掛時，不能作為固定保護點使用。
先鋒攀登或傳統攀登的路線中使用快掛作為臨時保護點，此時主繩的扣入方式和快掛開口方向非常重要。要求主繩從快掛與岩壁之間穿入，從外側穿出，也就是說攀登者這一端的繩頭在外側;若路線存在橫向走向，快掛扣入端的鐵鎖門要朝向路線走向的反方向，比如路線是從左至右，鐵鎖開口須朝左。這樣可防止脫落時繩子壓開鐵鎖門。
攀岩基本裝備七、岩石塞
岩石塞：規格、形狀不一的金屬製品，可放入岩縫、石洞、石橋等地形中並固定住，成為保護點。
以放置岩塞作為保護點需要豐富的器械經驗，操作者必須非常謹慎，確保岩塞在可能出現的受力方向上不會移動或脫出。不帶機械部件的岩石塞主要利用自身的各向不對稱性和岩縫內部的形狀變化，固定在岩縫狹窄處。
機械塞的形狀大小可以調控，以收縮狀態進入岩縫，彈開後即可卡住，操作便利，適用范圍廣，是攀登傳統路線的上佳選擇。
熟悉各類岩塞的直徑和適用范圍將大大提高操作速度，必要時可在岩塞桿上進行標記。
攀岩基本裝備八、岩釘
提供另一種建立保護點的方式;一頭是楔形，通過敲擊楔進岩縫提供保護力，另一頭是環狀，可連接鐵鎖或扁帶。要提醒的是，敲入同一條岩縫的兩個岩釘存在撬開岩石的可能。
攀岩基本裝備九、膨脹釘
利用沖擊鑽和錘子，膨脹釘可打入整塊岩石中，加上掛片就成為非常穩固的保護點。
攀岩基本裝備十、掛片
一側通過膨脹釘或螺絲釘固定在岩壁上，另一側則可扣入鐵鎖或快掛，或接上扁帶;是保護點的重要組成部分。。鎂粉袋輔助裝備，鎂粉可吸收手上的汗液和岩壁表面的水份，增大摩擦力。
攀岩基本裝備十一、抱石墊
抱石運動中的保護手段，提供緩沖和減震作用。抱石墊內部是兩層或更多不同質地的海綿。最上面是硬體封閉式海綿，最下面是較厚的軟體開放式海綿。軟體海綿使脫落者下陷而不是分散壓力，易挫傷手腕腳踝，所以抱石墊要硬體海綿層向上放置。
可能脫落的地方都需要抱石墊;若數量不夠，保護者可隨著攀登者的動作拖動墊子。
攀岩基本裝備十二、頭盔
有效防止落石以及非正常脫落姿態帶來的頭部傷害。頭盔要端正佩戴才能護住前額後腦及側面。出現落石千萬不要仰頭觀望或以手抱頭，無處可躲時讓頭盔發生作用。
攀岩基本裝備十三、攀岩鞋
鞋底採用特殊的橡膠，摩擦力大大增加。從普通鞋到攀岩鞋是提高攀登水平的重要變革。
使用時應選擇號碼偏小的，穿進去將腳裹得很緊，這樣能使腳成為一個整體，有利於增強腳感，便於精確踩點和發力。攀岩鞋種類繁多，適應於不同的石質、岩壁角度以及不同的攀登方式。
⑨ 原版復制的書畫作品算真跡嗎
肯定不算丫，，德風堂老師覺得，。。。
1.書畫真跡鑒定有哪些標准？
何謂書畫真跡之標准，一是風格，二是用筆，風格稱之為特徵，用筆稱之為特點。特徵和特點組成一個書畫真跡標准，特徵為表，特點為內在。特徵來自結構，特點則來自作者之心神，缺一而不可。脫離了這個標准，就沒有真跡之說。鑒定真假以事實為准，人們總是再講真跡形神兼備，有形而無神為假，而無神無形更不能為真。一個書畫家用一生的經歷創造出自己的面目，是溶智慧，思想，學識，魄力和刻苦鑽研形成的結晶，包含著作者的本性，從而形成了大家承認的風格標准。風格標準是由作者的思想指揮，在正常情況下即使有變化也是漸進形的，前有逐步而後有延續。造假的手段多種多樣，許多的手段真可謂前所未聞，不要低估造假者的能力，有的不比作者的水平差，他們研究對象的風格，研究對象的手段，研究對象的思想，但是他們研究的再透畢竟不能百分之百代替對象，畢竟會漏出馬腳。
2.收藏書畫都有哪些禁忌啊？
收藏尺判書畫有五忌，一是忌污染，如油漬、汗漬、茶漬和灰塵等，灰塵常吸附酸性物質、黴菌孢子，使紙張酸化、生霉。二是忌生霉，特別是黑、黃、紅、紫等各種產生顏色的黴菌，產生的霉斑極難清除。三是忌蟲蛀，蠹魚、煙草甲等害蟲，往往能把書畫蛀蝕得千舉段瘡百孔，慘不忍睹。四是忌光照，一般光源都含有紫外線，紫外線使紙張發黃、發脆。五是忌潮濕，紙張易吸濕，吸水後紙易生霉長蟲、腐爛。除易因蟲蛀腐爛而損壞之外，人為損壞也是主要原因之一：火災、戰爭等的破壞，使許多珍貴的古籍、古字畫、古文獻佚失。
一般來說紙質文物的保護難度很大，收藏不當，會損壞藏品的品相。古人收藏書籍要用函套，字畫用精製的畫匣。製作畫匣的材料要精選，防止木材中的油性物污染紙張，古代的木畫匣不但選材講究（常用樟木），而且是多層材料復合，外層是樟木，中間為楠木，最里層用上等絲綢，畫還要用布套包裹。
手再干凈也含有油脂、汗漬、灰塵和黴菌等污染物，因此拿取書畫要帶手套，觀賞時人與書畫保持1.5米左右的距離，以免講話時唾液飛濺到書畫上。秋高氣爽的季節；可以將收藏的書畫取出撣塵、晾放，讓吸收的水分揮發。現代傢具材料中含有大量甲醛氣體，甲醛不但對人體有毒，而且還會損害書畫，因此現代櫥櫃不適宜存放珍貴紙質文物。南方梅雨季節空氣中濕度大，氣溫高，是蟲霉高發時節，此時要使用專用乾燥劑和防蟲防霉劑，防潮及抑制蟲霉的生長。
我國傳統的造紙方法，是一種手工技術，主要工藝過程為：植物原料粉碎、漚制、蒸發、制漿、造紙、乾燥，傳統造紙法不須用化學助劑，而現代造紙是大規模的機器生產，生產出的紙張都經過數種乃至數十種造紙化學助劑的處理，紙上殘留的化學助劑，帶來許多副作用，使紙張耐老化性很差，較難長久保存。
3.怎樣才能搞好書畫鑒定？從事這項工作需具備哪些知識？ 一、書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間
古人的名號，往往很多。最簡單的是一名一字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不簡單的除名字外，有號，有別號。尚有乳正困譽名、小名、譜名。名又往往有別名；字，也往往有別字。號與別號多的書畫家，往往一人有幾十個。如明代山西書畫家博山就有青竹、九峰等四十多個別號。清初的朱若極，薙發為僧後更名元濟，又名超濟，又作道濟，字石濤，號苦瓜阿長，別號清湘老人、清湘陳人、清湘遺人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、濟山僧、枝下人、小乘客、鈍根老人、零丁老人等等，不勝詳舉。雖然每一個名字，都與每一個人思想根源結合在一起，某一名號，都是以表示一部分思想，但是名號太多，每每使看畫的人記不清楚，真是一個麻煩的事情。故名號以少為宜。然畫家的名號，又不宜太少。什麼原因呢？一則因中國繪畫到了近代，由於題款美的高度發展，一幅畫中，往往要有十處款或三處款的必要。如石濤所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺紙對開二條幅合成。畫面上就題有五六處款之多。題一處款均須要題一作者姓名及鈐蓋作者印章以為結束。倘使四、五處款，均寫一個同樣的名號，及蓋同一名的圖章，就覺得有雷同呆板的毛病，非常難看。又中國繪畫通行冊頁，、一部冊頁，多至十六頁、二十四頁不等。每頁均需題款，每款的末尾，均需有名號印章以為結束。中間有少數同名同章，是所不免的。雖然印的大小方圓，字的刻法，可盡量使其變化。但整個冊頁中，如說每頁所題的名號，所鈐蓋的印章，都是一樣的，自然有雷同呆板之嫌。又每處收梢題名時，因配著未行地位的長短關系，字數往往有多有少。字數少，則題以簡單的名號。字數更多者，則題以重疊不同的名號，或加以作畫地點等等，來拖長字數，以適合末行長短的地位。現舉例如下。
《大滌子題畫詩跋》卷三《雙鉤桃花》：
大雪飛揚，驚喜欲狂。一般忍性，顛倒用章，此老年太過不及也，濟，又。
這就是石濤在《雙鉤桃花》上所題的第二處款。這第二處款是因圖章蓋倒了，故加以蓋圖章倒的說明，以表示鄭重，然因地位不多，末尾只題寫一「濟」字，一「又」字，以表明濟又題的意義。這幅桃花的第一處題款，因地位有空，先題首七絕，並附有跋語，收梢空處多，故題有重疊不同的名號，並記有作畫的地點。茲錄如下：
度索山光醉月華，碧空無際染朝霞；
東風得意乘消息，變作夭桃世上花。
如此說桃花，覺得似有還無。人間不語，何泥作繁華觀也。清湘、大滌子、鈍根、濟，並識於廣陵之青蓮閣。
石濤詩文書畫，無不擅長，且造詣至深。在書法方面，小楷行書表書，無不精工，放所繪畫的題識，或窮款；或短歌，或長款，或多處款，均極盡變化，恰到好處，可稱古代題款聖手。石濤的題款所以能恰到好處，當然與他詩文書法的造詣有關，但與他長短的名號，也有相當關系。因此，要弄明一人，就需要查核書畫家的字、號、別名、本名和齋室名。
這類常用的工具書有中華書局1957年出版，陳乃乾編的《室名別號索引》。本書所收人物，從先秦至清末，計室名、別名一萬七千多條。由於此書所收別名只限三字以上的，因此必須補查嶺南大學圖書館1937年刊行，陳德嘗著的《古今人物別名索引》。本書收錄古今人物四萬余個，截於1936年為止，收錄別名七萬余條，凡屬字、號、溢號、齋舍自署、爵里稱謂以及帝王廟號、書畫家題識、文學家筆名等均——載入。相同的別名——加以區別。書後附《補遺》與《續補遺》，補收了明清，特別是清末民初的人名。還可補查人民美術出版社196O年出版，商承祚、黃華合編的《中國歷代書畫篆刻家字型大小索引》。本書收秦漢至民國的書畫家篆刻家約一萬六千人，分上下兩卷。上卷從字型大小查本名、籍貫、生卒年、技藝擅長、師友淵源或曾任官職，所有古地名均註明現行省、縣名。下卷，從姓名查字型大小，下註上卷頁碼。本書未收錄室名，從室名查姓名，則要藉助於前述兩部索引。
除此之外，還可查《中國畫家大字典》、《歷代畫史匯傳》、《畫徴錄》、《國朝畫識》、《墨香居畫識》、《桐蔭論畫》、《寒松閣談藝錄》、《中國美術史圖錄叢書》中的《中國民間年畫史圖錄》、《中國書法史圖錄》、《中國版畫史圖錄》、《中國繪畫史圖錄》等書。《中國繪畫史圖錄》分上下兩冊，選收了戰國至清代歷代畫家的代表作品六百零八幅。圖錄以時代、作者為序編排，不僅影印作者的代表作品，而且簡介每一作者的生平事跡，說明每幅作品的形制、內容、特點。如對東晉著名畫家顧愷之及作品《女史箴圖》便有如下說明：
顧愷之字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫市）人。義熙（4O5～418年）初官散騎常侍，卒年六十二歲。愷之博學有才氣，善畫，師衛協。人稱「虎頭三絕」——才絕、畫絕、痴絕。此圖絹本，縱二五厘米，橫三四九厘米。
設色畫：西晉張華所作《女史箴》中的故事，句意，大都敘說關於女子的封建道德，節操問題，每段書有「箴」文，末款「顧愷之畫」四字。畫用游絲描，人物形象生動，山、樹和人的比例則大小不稱。看出了早期繪畫的古拙狀態。
全書圖文結合，全面系統地反映了中國古代的繪畫成就。
同姓名是常見的現象。要准確地查出一個人的姓名，就要善於辨別書畫家的同姓名。如果不加辨別，必然發生差錯。遇到同姓名而產生疑問時，即使學識淵博的學者，也要翻閱有關工具書，這樣才不至把同姓名的人誤認為一人。關於同姓名問題，早就引起了人們的注意，遠在南北朝時，南朝梁元帝蕭繹就編有《古今同姓名錄》一卷，此後幾朝，或為之作續補，或新編同姓名錄。目前查考歷代同姓名較為合用的是《古今同姓名大辭典》。彭作楨先生吸收前人所編同姓名錄的成果，參考經史百家、清代傳記及22省通志、測資料，作了增補修訂。書中收錄上古至1936年同名同姓者總計五萬六千七百人，其中姓四百零三個、同姓名一千六百個。在姓名下分別註明同姓名者的各自簡況，有時還註明資料來源。
掌握書畫家的字型大小、籍貫和生卒時間，對於書畫的鑒定工作很有幫助。這些問題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話，就能夠比較容易地看出問題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著錄，款雲：「成化十四年秋七月望後一日沈度書於春草堂。」考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八歲。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以這件字冊不用看實物也能肯定它是偽品。又如明代姚綬《三清圖》軸，清代方睿頤《夢園書畫錄》卷八之十五著錄，款雲：「三清圖，永樂五年歲在丁亥秋日寫，雲東逸史公綬。」考姚綬尚未出生，所以可以肯定這件東西也是偽品。正因為書畫家的生卒時間對書畫的鑒定有直接的關系，所以就必須盡可能多知道一些為好。
但是有些書畫家的生卒時間等問題，在過去的文獻中，有的沒有記載，有的記載不夠正確，這樣，作品本身就變成了第一手材料，它能補充文獻的不足或糾正文獻的錯誤。
如宋代趙孟堅（子固）的生卒時間，許多文獻記載為生於南宋慶元五年己未（1199年），卒於元代貞元己未（1295年），九十七歲。有人對此有懷疑，但一直未能解決。1962年《文物》第12期，刊載了蔣天格先生對這個問題的考證文章，推算出大約卒於景定五年至咸淳三年以前，依然還沒有作出肯定的結論。有人根據趙孟堅的朋友顧光題趙氏《水仙》卷詩，中有「甲子須臾事，蓬萊尺五天」二句，清楚地說出趙孟堅死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），時年六十五歲。這樣就解決了多年來一直未能解決的問題。擅長畫梅的楊無咎，他的生年在文獻中尚未找到明確的記載，但在他的《四梅花圖》卷題記中看到有「丁醜人』三字，解決了他的生年問題（紹聖四年，1097年）。
元代柯九思的生年，過去有的書籍上的記載是錯誤的，如郭味渠《宋元明清書畫家年表》記載為生於元皇慶元年壬子（1312年）天歷二年己巳（1329年）被拜為「奎章閣鑒書博士」，也就是說，柯九思虛年十八歲的時候就擔任了這個職務。這樣，問題就來了，人雖有天份，但哪有十八歲就任「奎章閣鑒書博士』的呢？顯然，這一記載是錯誤的。那麼柯九思的生年應是哪一年呢？故宮博物院藏元代虞集《誅蚊賦》卷，後尾紙上有柯九思的題跋，柯氏名款下鈐蓋了幾方印，其中一方印文為「唯庚寅吾以降」，這方印章為他的生年提供了確鑿的證據。考元代有兩個唐寅年，其一是至元二十七年（1290年），再一為至正十年（1350年），柯九思的生年毫無疑問是前一個庚寅年，即1290年。天歷二年已巳時任「奎章閣鑒書博士」已經虛齡四十了。
南京博物館有一件顏岳的畫，據記載他是明代人，但從實物上看卻是清人風格。後來在河南又看到一件他的畫，題作於康熙再壬寅，即康熙六十一年（1722年），於是確定了他的時代。石濤的生卒時間，過去一直有不同的說法，傅抱石《石濤上人年譜》和郭味渠《宋元明清書畫家生卒年表》均記載為：生於明代崇禎三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八歲尚在。廣東省博物館藏的石濤《山水》冊上石濤自題七絕雲：「諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘，五十孤行成獨往，一身禪病冷如冰。庚午長安寫此。」上海博物館藏的石濤《六十自壽詩》雲：「庚辰除夜抱痾，觸之忽慟慟，非一日語可盡生平之感者，父母今生此軀，今周花甲……」後接七言詩，其中有「……白頭懵懵話難前，花甲之年謝上天……」。根據這兩件作品可以推出石濤生於明代崇禎十四年辛巴（1641年）。另有石濤《花卉》冊十開一本，其中畫蘭花的一開自題詩雲：「十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目，始信名高筆末高，悔不從前多食肉。」又畫芍葯的一頁末識雲：「丁秋十月拈格齋句作畫」。王以坤先生在《書畫鑒定簡述》中說：「『丁秋』即『丁丑』，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年則為明崇禎十五年王午（1642年），這才是石濤的確實可靠的出生時間。」
書畫真跡中蘊藏著大量的資料，特別是畫家的生年、籍貫、行履和擅長的藝術種類，隨處都可訂補文獻闕誤的例子甚多，以上幾例只不過說明這樣的一問題：實物和文獻，其間也有辯證的關系。文獻能提供在實物中見不到和尚未見到的材料，幫助我們鑒定，反過來實物也可以補充或糾正文獻的疏漏或錯誤。但是當二者發生矛盾時，什麼情況下應相信實物，什麼情況下應相信文獻，還要根據具體的情況而定。
二、文史常識
鑒定者除了要看作品的藝術價值處，也要看到它的歷史價值。如宋朝司馬光的《資治通鑒稿》，書法並不佳，但從歷史文物的角度來看，卻十分珍貴。明人手札，存世件數以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。若缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當的估價，也不可能根據歷史材料來判斷它的真偽。
對於藝術家職業生活的了解，也是一種歷史知識。明代有些畫上空著上款的位置，這是等著有買主來買畫時再補寫，畫賣不掉，上款便始終空著。有些作品因畫在前，賣在後，下款和上款分兩次寫成，所以墨色不一樣。上述的現象可能會引起懷疑，可以理解，但並不一定就是偽跡。
在書畫鑒定中，常常用避諱來斷代。如故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個別字寫得水平較差，因為該卷文內寫明了是試雞毫筆，這一點往往被鑒定者忽略過去，且該卷本幅確為宋紙，並有梁清標收藏印多方，所以很多專家都認為是黃庭堅的真跡。後來才有人發現該《千字文》「紈扇圓潔」的「紈」字被改寫為「團」字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因「紈」「桓」讀音相近）。考黃庭堅熙寧四年（1105年）卒，距欽宗靖康元年（1126年）還有二十一年，決不可能有未卜先知預先避諱的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。又如：約五十年前，北京琉璃廠有一幅落款為董其昌的繪畫作品，畫得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有許多人要買。後來有個人看出了這件作品的毛病，落款「玄宰」的「玄」字缺寫最後一筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死於明崇禎九年，沒有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。以上兩例一方面說明我們看書畫時，必須筆筆注意，字字注意，處處注意，千萬不可大概一看後，馬上就輕率地作出是其畫或假畫的結論來。這樣既易受騙，也不易學好鑒別。另一方面如果沒有歷史知識，不知歷史上有避諱現象，不了解避諱的時代特點，書畫的鑒定工作也是做不好的。
書畫家在題款時，除了題寫年份以後，對於季節、月份、日子也常要繼續題寫的。如有正書局出版的《中國名畫集》第二十三集石濤題款雲：
丁卯立秋前一日，於天延閣中作此，紀一日清課耳。清湘、石濤、濟山僧。又《大滌子題畫詩跋》卷一《黃山形勝》款雲：
丙寅浴佛日，試墨小華之妙處，亦一日之清課也。清湘、石濤、濟山僧。日本橋本關雪所藏石濤《梅花圖》捲款雲：
清湘老人、大滌子十五夜對花寫此。
然在繪畫上題記年、月、日期，除有紀念性的畫件以外，終究不能與文件契約情況相比，必須有明確的日期記載不可。故常有略去日期而僅記載年月的。如程霖生《石濤題畫錄?枯墨褐色山水精品》款說：
己未夏五月，避暑，畫於懷謝。湘源、石濤、濟道人。《石濤題畫錄?枯墨赭色山水精品》款雲：
己未夏日，過永壽方丈為語山法兄大和尚正，弟元濟、石濤。又《大滌子題畫詩跋》款雲：丙寅深秋，宿天龍古院，快然作此。
亦有略去日月季節，僅題年份的，如《大滌子題畫詩跋?長安雪霽》款雲：
長安雪霽，呈人翁先生大維摩正。時庚午，清湘、無濟、石濤。
我國寫年月的辦法，在皇帝專制時代，多用皇帝的年號紀年，如元和某年、赤烏某年、光緒某某年等。書畫家用天乾地支紀年的更為普遍，也很古。如《離騷》：「攝提貞於孟陬兮，惟庚寅吾以降。」殷墟所發掘的卜文，如「丁丑卜」，「辛酉卜」尤不勝枚舉。惟紀年則別立歲陽歲陰請名，如甲為瘀逢，子為困敦，甲子年則為閩逢困敦之年，乙為旃蒙，丑為赤奮若，乙五則為旃蒙赤奮若等等，一般舊文人稱它為大甲子。用甲子紀年月日的這種辦法，到現在還在實行、應用，成為習慣。在封建皇帝時代，正式的紀年非用皇帝的年號不可。皇帝換了，或皇帝年號換了，紀年的數目，仍舊從新的年號紀起。如光緒三十二年、宣統元年之例。干支是用天干十字，地支十二字配合而成。從甲子到癸亥，輪回一周有六十年。再從甲子起到癸亥為止，又六十年，永久這樣輪流下去。
以上舉例說明，關於干支、年號方面的歷史知識對鑒定書畫來說更為具體。如元皇慶雖只二年，由於改元，用到三年，明萬曆共四十八年，八月以後才是泰昌元年，在書畫的落款上，如果看到寫為萬曆四十八年庚申春日或夏日，是符合事實的，如果寫為萬曆四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問題的。如果落泰昌年號的款，寫成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是偽作。崇禎年號的書畫款，如果寫為崇禎十七年春月也是無可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過程，以為崇禎只有十六年，就可能將這件作品否定了，又如弘歷自嘉慶元年起作了四年的太上皇才死，所以當時宮廷中的文件上的年號，一直沿用到「乾隆六十四年」，設若有一張畫落款為乾隆六十一、二、三、四年，也有符合事實的，不能視為偽品。同時年號還有重襲。如果我們對這類問題不了解或知其一、不知其二，鑒定時也會發生差錯。
鑒定書畫要有文學知識。因為中國傳統書畫的作者，大都是有相當深邃的文學造詣，有不少書畫家，就是當時赫赫有名的大文學家，他們所寫所繪，往往與文學有相當的關聯。有些書家喜歡寫自己的文章或詩詞，而另外的一些書家就喜歡寫古人或別人的詩詞文章；有些畫家喜歡臨摹古畫，或是畫古人詩意，並在其上題寫古人的詩句，而另外一些畫家則喜歡在自己的作品上題寫自己所作的詩。如果我們讀過他們的集子，熟悉他以及他同時代人的詩文，對他們的思想、感情、畫的風格就能有更全面的認識。這對鑒定也是有幫助的。
還有，只能是後代人寫出前代的詩詞文章，前代人是決不可能寫出後代人的詩詞文章來的。明人寫唐詩、宋詞固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。高江村舊藏後入清內府的所謂刁光胤《寫生花卉冊》，每幅都有南宋趙眘（孝宗）的題詩，書於乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戲貓圖》竟用了劉克庄《詰貓詩》：「飯有溪魚限有毯，忍教鼠嚙案頭書！」劉克庄1187年才出生，趙何能預用此典？題詩自然是後人假造。又如晉代顧俏之《洛神賦圖》卷尾紙上虞集的題詩也是後人偽造的，抄的是倪瓚明代洪武元年戊申題衛九鼎《洛神賦圖》卷上的詩。倪詩原文為「凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身，能賦已輸曹子建，善圖唯數衛山人。」因為顧愷之是今天的無錫市人，所以作偽者將詩中「衛山人」的「衛」字改成錫山的「錫」了。考虞集來威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能寫出倪瓚在洪武元年戊申的題詩呢？如果我們對古詩文不熟悉的話，像這樣的問題是看不出來的，這也可算是憑借文學知識來判斷作偽的二個例子。
還有官制、歷史地理、文體對鑒別書畫也有幫助，文史知識的基礎雄厚一些，鑒別書畫就會順當一些。文史知識不多的人，鑒別起來會困難一些。因此我們必須要加強這方面的修養。
三、古建築、衣冠服飾、生活器具等方面的常識
古建築、衣服、帽子、生活器具等方面的有關知識，對鑒定書畫來說，具有相當大的作用，因為每個時代在建築、衣冠服飾、生活器具等方面都有其自己的特點。關於這方面的實物證據，有墓室壁畫、石窟壁畫、廟宇壁畫和出土的俑、房屋模型及遺留下來的古建築物等等，另外我們還可以查找文獻資料予以相互印證。唐代的建築、衣冠服飾、生活器具與宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是這個樣子，宋人《迎鑾圖》卷和宋人《望賢迎駕圖》軸中人物所戴的帽子就是實例。元代主要統治者是蒙古族，他們的衣服帽子與宋代也不同，元人《元後妃太子像》冊為我們提供了例證。明代的衣冠服飾又有變化，人都是留發滿頭，衣服也沒有領子，這從明人《宣德行樂圖》卷上可以看得十分清楚，也可以從明定陵出土文物中得到印證。清代的衣冠服飾為長袍短褂馬蹄袖，技等級分成幾眼花翎和紅纓帽，清人《康熙皇帝南巡圖》卷和《乾隆皇帝南巡圖》卷中刻劃得比較詳細。如果作品中人物著長袍短褂馬蹄袖，戴著紅纓帽和花翎，那末不論這件作品如何黑舊。署的是哪個時代哪個名家的款，我們都可以肯定它是清人的作品。
又如明人仿作的《清明上河圖》卷，現在流傳有很多本，多半屬於仇英一派的畫風，是「蘇州片」作的假。曾見明人記載，當時每卷售價為紋銀一兩。在這些偽本《清明上河圖》中，建築物和衣冠服飾等，均是明代的格式，最為顯著的特點是城牆全都是磚砌的。而這種磚砌的城牆原本是明代初年才出現的，西安城的古城牆就是一個有力的證明。可是北宋張擇端《清明上河圖》原本，無論城郭、市肆、橋梁、舟車等等，大都合乎宋代的形制，除了城牆門洞是磚砌的以外，其它多半是土築的。這幅畫中的其它許多物像無一不和南宋初年孟元老的《東京夢華錄》中所講的汴京風物，諸如「迎門歡樓」、「太平車子」等——吻合。
關於古建築、衣冠服飾、生活器具等方面的知識，除了看考古資料，查閱文獻外，還可以向文管會、考古所搞古建築的專家，研究古器物的專家和戲劇服裝工廠作古典戲曲服裝的專家請教。
四、藝術欣賞和對操作方法的了解
書畫鑒定不等於對某一些畫家和他的作品作全面的藝術評價，但也絕不等於說書畫鑒定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代受人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術價值是首先被人考慮到的。一般地說來，歷史的評價，總是公允的。如果一個鑒定工作者，毫無藝術欣賞能力，那麼他對作品真偽的判斷也不能算是全面了。歷來對於書畫真假與好壞的關系有這樣兩句話：「真的不一定好，假的不定壞。」事實上前人的作品畢竟是真而好的多，假而好的少。我們不能否認有不少真偽的判斷地考慮了書畫的藝術價值才作出決定的。何況要是鑒定者的欣賞水平低下，又怎能在遇到例外的時候，分辨出其為真而壞，假而好呢？因此經常注意個人的藝術修養，提高欣賞水平，是一個鑒定工作者應當不斷努力以求的。至於書畫的創作、刻印、制色、制紙、織絹等知識，如果能了解一分，即有一分的用處，為了便於深入理解，藝術形式中的筆法特徵，鑒定工作者最好能夠下一番臨摹古書畫的功夫，臨一筆比看一筆要容易記得住，多臨則能更快地熟悉各種不同筆法的特徵，自然也就容易提高了。當然不是說必須書家才能鑒字，畫家才能鑒畫，但是作為基礎知識，了解操作情形，總是有益處的。
從事鑒別工作，必須具備鑒別時用的參考書，如《三希堂法貼帖》、《三希堂釋文》、《墨妙軒帖》、《重刻淳化閣帖》、《蘭亭八柱帖》和康熙年間的《懋勤殿法帖》，對鑒別字有幫助。尤其是後來收錄了自夏禹以來至明代米萬鍾、歷代帝王和名人法書142家，534帖，並有康熙「御書」、「御臨」、法帖64種，所刻唐代以前部分，除翻刻畢土安本《淳化閣帖》外，並增刻了不少晉唐楷帖和唐碑，幾乎歷代所有的名人墨跡、字體都收入了。這對我們掌握各個歷史時期書的時代風格和個人風格幫助甚大。
鑒別畫的書必須要有《石渠寶笈》《寶笈重編》、《寶笈三編》、《式古堂書畫匯考》、《畫禪室隨筆》、《江村消夏錄》、《平生壯觀》、《墨緣匯現》、《庚子銷夏記》、《清河書畫肪箚》、《辛丑銷夏記》、《大觀錄》、《石渠隨筆》、《西清劍記》、《佩文齋書畫譜》、《美術叢書》等。另有《詹東圖玄覽》一書，對評鑒和分析畫法最為詳密，閱讀後可增加識別能力。
除上述外，還須具備幾種工具書。查畫家姓名、籍貫和附有簡要評語的《畫史匯傳》、《畫史江傳補編》和《宋元明清書畫家年表》以及《明清畫家印鑒》。此外，盡可能多買一些影印古畫冊，如《兩宋畫冊》、《故宮書畫集》、《唐五代末人名跡》、《中國古代繪畫選集》、《歷代人物畫選集》、《遼寧省博物館畫集》、《中國名畫集》、《中國美術史圖錄叢書》中的《中國繪畫史圖錄》、《中國書法史圖錄》、《中國印章史圖錄》、《中國版畫史圖錄》等。