『壹』 鼓師怎樣指揮京劇鑼鼓點轉換
京劇樂隊是由管弦樂（文場）和打擊樂（武場）兩大部分組成，鼓師則是這支樂隊的指揮，通過演奏鼓（又稱單皮鼓）和板（又稱檀板）將樂隊有機地組織在一起，為所演出的劇目伴奏，而京劇樂隊強烈的節奏感是京劇的重要特色之一，又以打擊樂（武場）最具代表性。這是與京劇演員的表演形式唱、念、做、打、舞密切配合的。京劇樂隊中的管弦樂（文場）在伴奏演員的唱腔、配合演員動作的曲牌時亦是把節奏的變化放在至關重要的位置上。鼓師則是整個打擊樂和管弦樂在伴奏時的組織者和指揮者，通過鼓師所操作的鼓和板演奏出節奏分明、音色突出的「點子」、「套子」，牢牢地控制著舞台演出的節奏。
根據劇情發展的需要，無論是傳統戲、新編歷史劇或者是現代劇，創作者都為全劇安排了貫穿始終的打擊樂（又稱鑼鼓）和唱腔、過門、伴奏音樂等。打擊樂中運用了許多的「鑼鼓點」，唱腔、音樂中運用了許多不同調式、不同板式的唱段和曲牌
如打擊樂中的「沖頭」、「住頭」、「圓場」、「五錘」、「叫頭」、「九錘半」、「急急風」、「四擊頭」、「亂錘」等，.以及「水底魚」、「干尾聲」、「四邊靜」等干牌子，僅打擊樂自身演奏的鑼鼓點和干牌子便不下百種。
管弦樂中以京胡為主奏的唱腔，如「西皮」、「二黃」、「反西皮」、「反二黃」、「慢板」、「原板」、「流水」、「快板」、「搖板」、「散板」、「二六」、「回龍」等等，以笛子為主伴奏的各類曲牌（主要源於崑曲）和以嗩吶為主伴奏的各類曲牌（主要也源於崑曲），更是多達幾百種，
曲牌中由打擊樂獨自演奏的叫「干排子」，如「水底魚」、「四邊靜」、「馬夫贊」等；由京胡、笛子、嗩吶為主演奏的叫「清牌子」，如「小開門」、「柳青娘」、「朝天子」、「水龍吟」、「將軍令」、「萬年歡」、「傍妝台」等，還有便是由管弦樂和打擊樂一起演奏的叫「混牌子」，比如「風入松」、「三槍」、「六么令」、「園林好」、「出隊子」等。這些名目繁多的曲牌又各有各的特定用途。除了曲調的不同外，很重要的就是節奏的變化和差異。
文場音樂中主要分為唱腔和曲牌兩部分。唱腔又分過門和托腔兩部分。不論唱腔是二黃或西皮，是快板或慢板，在開唱前一般都有過門（唱腔中間也有過門或墊頭），過門開始前都有一段打擊樂演奏的「開頭」或打擊樂合奏，或鼓、板單奏。例如散板前，大部分由打擊樂先奏出鑼鼓點「鈕絲」或「鳳點頭」，操琴者及「文場」其他演奏員即知道這是要拉散板了！這個「鈕絲」或「鳳點頭」的鑼鼓點便是所謂「開頭」。有些唱段前面無須打擊樂一起奏。如一些慢板、原板即由鼓師獨自用板和鼓擊出「扎、多、大」即可。
鼓師在唱腔中對節奏的把握很大程度體現在對「開頭」節奏的把握上。比如「鳳點頭」或「鈕絲」，便有慢、稍慢、快、稍快等各種節奏之分，而對打擊樂合奏的「開頭」之前鼓師又有不同的領奏鼓點，我們稱之為「底鼓」，如「鳳點頭」之前鼓師奏出「八大」，這個「八大」的快慢（也稱之為尺寸），便決定了這個「鳳點頭」的速度，而這個「鳳點頭」的速度也決定了「文場」過門的演奏速度，於是當然也決定了演員的演唱速度。
還有一個更典型的例子比如「西皮流水」和「快板」的「開頭」是「緊錘」（又稱「望家鄉」）打法是「大大大 侖才 侖才……侖侖侖……侖才侖侖」，.「底鼓」是鼓師擊出的的「大大大」，而這「大大大」的節奏是後面「緊錘」節奏的關鍵，也是唱腔快慢的關鍵。
當然，也有許多「流水」或「快板」不用「緊錘」的，根據劇情、節奏的需要，也可打「閃錘」、「單簽鳳點頭」、「三錘」、「單簽一己」等等，比如「蘇三起解」的「蘇三離了洪洞縣」就是用「閃錘」開的，「斬馬稷」中諸葛亮唱的快板就有用「三錘」開的，這種例子不勝枚舉，本文就不一一表述了。
總之，可以概括地說，京劇表演中的所有唱腔，都是由鼓師用「開頭」來把握節奏的。
文場音樂的另一部分，即沒有演員的演唱而單獨由樂隊演奏的曲牌，通常是用於伴奏演員的動作，同樣也是由鼓師以「開頭」形式來設定節奏的。如京劇常用的嗩吶曲牌「吹打」，前面的「開頭」為鼓師用小堂鼓領奏的「咚咚」而這兩聲「咚咚」的節奏有多種速度，這速度也就決定了接下來嗩吶演奏的速度。
還有一種表現形式，即在胡琴為主伴奏演員動作「曲牌」或「小拉子」（或稱「行弦」）通常發生在唱段之間，這種伴奏的節奏變化往往是十分突出的。如「四進士」中宋士傑盜書、拆書時所用的「小開門」，「鎖麟囊」中「朱樓尋球」一場所用的「小拉子」，這些節奏變化很大的演奏都是在鼓師單簽「大大……」的帶領下完成的。
當然，.鼓師把握的節奏變化也是隨台上演員的節奏變化而變化的。這也是鼓師跟著演員，樂隊跟著鼓師的規律。
武場音樂部分主要包括「開唱鑼鼓」、「動作鑼鼓」和「武打鑼鼓」三個部分。我們知道，京劇打擊樂在我國眾多的戲曲藝術中，它的表現是十分突出，十分重要的。尤其伴奏演員的動作和武打舞蹈時，表現手法之豐富，形式之繁多，節奏變化之強烈，都是在各類戲曲中首屈一指的！而這一切盡在鼓師的掌控之中。
比如演員出場時的「打上」，大鑼打上中有「四擊頭」打上，「回頭」打上，「五錘」打上，「水底魚」打上等等。小鑼打上中有小鑼「生上場」，「旦上場」，「小五擊頭」打上「長絲頭打上」等等
以「回頭」（又稱「一錘鑼」）打上為例，開始時由鼓師奏出「底鼓」：「嘟拉大大」然後接「倉才才才……」，而這個「嘟拉大大」的快慢，全在鼓師掌握之中。例如：「失空斬」中諸葛亮的出場，為了表現角色氣定神閑的氣質和官居宰相的地位，就要打的平穩緩慢，而馬謖的第二次上場「來也！」後，同樣是回頭打上，「嘟拉大大」就快得多了。這也是從人物、劇情所需要的節奏出發的。
再如同樣的「水底魚」打上，.「烏龍院」中宋江發現書信遺失後大驚失色上場時用的「水底魚」，不但節奏分明，而且頓挫強烈，烘託了此刻演員的動作和角色的焦急心情；而一般劇目的「探子」過場，也經常用「水底魚」，但急促得多，也「水」得多了。
再如同樣是「風入松」，.用在「群英會」中周瑜舞劍時為了配合演員的劍舞和體現周瑜的大將風度，就緩慢有力，一板一眼地配合演員的一招一式；而「古城會」中張飛上場時用的「急急風」接「風入松」，就要打得急促緊張，節奏也快得多，這就表現了張飛的勇猛暴躁。
京劇不同於一般地方劇種的一大特色，便是豐富多彩的武戲。京劇武戲的劇目多、難度大，表演規范，武戲演員功底扎實，要求嚴格，武打內容豐富、形式講究；而為武戲伴奏的主要是打擊樂，由不同節奏形式的鑼鼓點根據劇情和角色需要組成的打擊樂恰如其分烘托和渲染了戰爭場面，而這一指揮任務同樣是由鼓師完成的。當然也要求大鑼、鐃鈸、小鑼的演奏者必須有扎實的基本功。
武戲同樣強調節奏，.比如京劇鑼鼓「急急風」，以其急促的節奏和強烈的音量成為武戲中最常用的鑼鼓點。但是絕對沒有哪出武戲是「急急風」用到底，為了武戲中的開打也要有輕、重、緩、急，前輩藝術家早就設計出除「急急風」之外的許多用於開打鑼鼓點，例如「串子」、「馬腿兒」、「劈桿」、「滾頭子」、「出手」等等，而即便是「急急風」也有不同開法，不同打法，也有「漲調」、「陰羅」之不同，所以說節奏不僅在文戲中重要，在武戲中也相當重要。這也是為什麼要求一個好的鼓師要「文、武、昆、亂」不擋的道理。
『貳』 京劇鼓師王萬祺生於那一年
請問你是想問京劇鼓師王萬祺生於哪一年是嗎？京劇鼓師王萬祺生於1924年。陝西省京劇團著名鼓師王萬琪先生,素有"一代鼓王"之稱,蜚聲京劇界,是一位受人尊敬的藝術家.他1924年出生於山東省東光縣,1934年起師從張清順,張來友,喬玉林,並得到著名鼓師白登雲,杭子和與周子厚先生的親傳.1958年,王萬琪與夫人王君青一同加入陝西省京劇團.1964年陝西省京劇團組建為陝西省京劇院,夫妻二人在陝西省京劇院工作直到退休。
『叄』 為什麼說鼓師是京劇台上的指揮領導舞台的一切
京劇鼓師又稱「司鼓」,俗稱「打鼓佬」,在整個京劇樂隊乃至整個京劇表演藝術中,都佔有十分重要的地位,起著相當重要的作用。這種重要地位與作用,又集中通過其藝術職責得以體現。
具體而言,京劇鼓師的藝術職責,可以分解為以下三大層面進行詳細解讀。
一、樂隊的指揮者
京劇鼓師的第一大藝術職責,是樂隊的指揮者。
京劇鼓師不僅是京劇樂隊的主要演奏者之一,更是整個樂隊的指揮者。眾所周知,我國許多戲曲樂隊,並無專職的指揮,而多由鼓師兼司其職,京劇樂隊亦然。
京劇鼓師不僅通過左手敲檀板、右手以鼓楗擊單皮鼓,有時雙手均執鼓楗擊鼓,而且通過眼神、手勢、楗姿等等,來指揮打擊樂與管弦樂的起止、快慢、輕重。與此同時,還指揮全劇演出的節奏。
由此可見,京劇鼓師這一樂隊指揮者的重要藝術職責,是無庸置疑的,也是「隱形」而非「顯形」的。也可以說,京劇鼓師充當的是「幕後英雄」的角色。
『肆』 著名的京劇打鼓大師是誰叫什麼名子
著名京劇琴師、鼓師
大師級琴師：孫佑臣、梅蘭田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠 等等；
大師級鼓師：杭子和、白登雲、王燮元、賡金群 等等。
京劇鼓師（詳細）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_505d1cec01009dqf.html
『伍』 京劇的鼓師打的鼓是木頭的嗎
京劇的鼓叫板鼓，是樂隊中的指揮樂器。鼓身用色木、樺木、槐木、桑木、櫸木或柚木等硬質木料製作，鼓皮用牛皮，張緊於整個板面直到底邊為止。板鼓發音的高低，取決於鼓膛的大小和蒙皮的松緊。為保持鼓皮的張力，所釘鼓釘較多，並在底部箍以鐵圈。
『陸』 怎樣才能成為優秀的京劇鼓師
「鼓師」，也稱『打鼓的』，『打底鼓』，『打板鼓』。是戲曲行業里樂隊『武場』，『文場』總指揮。他掌握整部戲的節奏，音樂速度、唱腔快慢，轉折等等關鍵性的人物。
鼓師，要熟悉整部戲的整體布局，哪一場的節奏應該稍快，稍慢，重場戲的烘托；更重要的是要熟悉演員，每一個演員都有演員自己的特點，哪些地方需要快哪些地方需要慢，重點演員要了解的更加透徹。小節骨眼兒打的演員舒服，適度，就是好鼓師。
拍戲時演員服從樂隊、演出時，樂隊服從演員，這是戲曲行業里的死規矩。樂隊總指揮更要牢記一個行內『理論』：樂隊是『伴奏員，』永遠不要喧賓奪主。離開了『伴』字，就離開了中心，越走越遠。樂隊不是越響越好，任何時候，都不能夠奪演員的『風頭』。觀眾花錢是來看戲的，不是來看樂隊的，看樂隊，觀眾就去聽交響樂了。
熟悉各種曲牌，傳統的，現代的可以隨時拿出排練中自己的『武場設計。』
手法清楚，自己的下手大鑼、鐃鈸、小鑼都看得很清楚鼓點手法的變換。與這幾位一定搞好關系。沒有他們的友好配合，常常會把鼓師『晾單』，（不協調狀態。）這是自己最基本的『下手活』。更需要協調。
『柒』 京劇鼓師崔洪媳婦是誰
京劇鼓師崔洪媳婦是奇彤。
根據《最美文化人》官網查詢，《最美文化人》的嘉賓，就是天津市青年京劇團著名鼓師崔洪，以及他的愛人天津市青年京劇團王派青衣奇彤。
崔洪，男，天津市青年京劇團國家一級鼓師。畢業於天津市戲曲學校。
『捌』 京劇鼓師是通過什麼樣的手勢指揮文武場的
京劇鼓師指揮樂隊，主要是靠鼓板打出的節奏音響並結合各種示意動作來進行，通過不同的鼓板點（有一百多種）變化來指揮樂隊的。它決定著鑼鼓點使用的類別,操縱著打擊樂的起承收煞,控制、調節著京劇文武場樂隊速度、節奏的變化。
『玖』 鼓師怎樣指揮京劇鑼鼓點轉換
同樣是京劇戲迷，你的問題也是我的問題，下面是我在中國京劇藝術網上找到的一些資料，一同學習吧：
京劇樂隊是由管弦樂（文場）和打擊樂（武場）兩大部分組成，鼓師則是這支樂隊的指揮，通過演奏鼓（又稱單皮鼓）和板（又稱檀板）將樂隊有機地組織在一起，為所演出的劇目伴奏，而京劇樂隊強烈的節奏感是京劇的重要特色之一，又以打擊樂（武場）最具代表性。這是與京劇演員的表演形式唱、念、做、打、舞密切配合的。京劇樂隊中的管弦樂（文場）在伴奏演員的唱腔、配合演員動作的曲牌時亦是把節奏的變化放在至關重要的位置上。鼓師則是整個打擊樂和管弦樂在伴奏時的組織者和指揮者，通過鼓師所操作的鼓和板演奏出節奏分明、音色突出的「點子」、「套子」，牢牢地控制著舞台演出的節奏。
根據劇情發展的需要，無論是傳統戲、新編歷史劇或者是現代劇，創作者都為全劇安排了貫穿始終的打擊樂（又稱鑼鼓）和唱腔、過門、伴奏音樂等。打擊樂中運用了許多的「鑼鼓點」，唱腔、音樂中運用了許多不同調式、不同板式的唱段和曲牌
如打擊樂中的「沖頭」、「住頭」、「圓場」、「五錘」、「叫頭」、「九錘半」、「急急風」、「四擊頭」、「亂錘」等，.以及「水底魚」、「干尾聲」、「四邊靜」等干牌子，僅打擊樂自身演奏的鑼鼓點和干牌子便不下百種。
管弦樂中以京胡為主奏的唱腔，如「西皮」、「二黃」、「反西皮」、「反二黃」、「慢板」、「原板」、「流水」、「快板」、「搖板」、「散板」、「二六」、「回龍」等等，以笛子為主伴奏的各類曲牌（主要源於崑曲）和以嗩吶為主伴奏的各類曲牌（主要也源於崑曲），更是多達幾百種，
曲牌中由打擊樂獨自演奏的叫「干排子」，如「水底魚」、「四邊靜」、「馬夫贊」等；由京胡、笛子、嗩吶為主演奏的叫「清牌子」，如「小開門」、「柳青娘」、「朝天子」、「水龍吟」、「將軍令」、「萬年歡」、「傍妝台」等，還有便是由管弦樂和打擊樂一起演奏的叫「混牌子」，比如「風入松」、「三槍」、「六么令」、「園林好」、「出隊子」等。這些名目繁多的曲牌又各有各的特定用途。除了曲調的不同外，很重要的就是節奏的變化和差異。
文場音樂中主要分為唱腔和曲牌兩部分。唱腔又分過門和托腔兩部分。不論唱腔是二黃或西皮，是快板或慢板，在開唱前一般都有過門（唱腔中間也有過門或墊頭），過門開始前都有一段打擊樂演奏的「開頭」或打擊樂合奏，或鼓、板單奏。例如散板前，大部分由打擊樂先奏出鑼鼓點「鈕絲」或「鳳點頭」，操琴者及「文場」其他演奏員即知道這是要拉散板了！這個「鈕絲」或「鳳點頭」的鑼鼓點便是所謂「開頭」。有些唱段前面無須打擊樂一起奏。如一些慢板、原板即由鼓師獨自用板和鼓擊出「扎、多、大」即可。
鼓師在唱腔中對節奏的把握很大程度體現在對「開頭」節奏的把握上。比如「鳳點頭」或「鈕絲」，便有慢、稍慢、快、稍快等各種節奏之分，而對打擊樂合奏的「開頭」之前鼓師又有不同的領奏鼓點，我們稱之為「底鼓」，如「鳳點頭」之前鼓師奏出「八大」，這個「八大」的快慢（也稱之為尺寸），便決定了這個「鳳點頭」的速度，而這個「鳳點頭」的速度也決定了「文場」過門的演奏速度，於是當然也決定了演員的演唱速度。
還有一個更典型的例子比如「西皮流水」和「快板」的「開頭」是「緊錘」（又稱「望家鄉」）打法是「大大大 侖才 侖才……侖侖侖……侖才侖侖」，.「底鼓」是鼓師擊出的的「大大大」，而這「大大大」的節奏是後面「緊錘」節奏的關鍵，也是唱腔快慢的關鍵。
當然，也有許多「流水」或「快板」不用「緊錘」的，根據劇情、節奏的需要，也可打「閃錘」、「單簽鳳點頭」、「三錘」、「單簽一己」等等，比如「蘇三起解」的「蘇三離了洪洞縣」就是用「閃錘」開的，「斬馬稷」中諸葛亮唱的快板就有用「三錘」開的，這種例子不勝枚舉，本文就不一一表述了。
總之，可以概括地說，京劇表演中的所有唱腔，都是由鼓師用「開頭」來把握節奏的。
文場音樂的另一部分，即沒有演員的演唱而單獨由樂隊演奏的曲牌，通常是用於伴奏演員的動作，同樣也是由鼓師以「開頭」形式來設定節奏的。如京劇常用的嗩吶曲牌「吹打」，前面的「開頭」為鼓師用小堂鼓領奏的「咚咚」而這兩聲「咚咚」的節奏有多種速度，這速度也就決定了接下來嗩吶演奏的速度。
還有一種表現形式，即在胡琴為主伴奏演員動作「曲牌」或「小拉子」（或稱「行弦」）通常發生在唱段之間，這種伴奏的節奏變化往往是十分突出的。如「四進士」中宋士傑盜書、拆書時所用的「小開門」，「鎖麟囊」中「朱樓尋球」一場所用的「小拉子」，這些節奏變化很大的演奏都是在鼓師單簽「大大……」的帶領下完成的。
當然，.鼓師把握的節奏變化也是隨台上演員的節奏變化而變化的。這也是鼓師跟著演員，樂隊跟著鼓師的規律。
武場音樂部分主要包括「開唱鑼鼓」、「動作鑼鼓」和「武打鑼鼓」三個部分。我們知道，京劇打擊樂在我國眾多的戲曲藝術中，它的表現是十分突出，十分重要的。尤其伴奏演員的動作和武打舞蹈時，表現手法之豐富，形式之繁多，節奏變化之強烈，都是在各類戲曲中首屈一指的！而這一切盡在鼓師的掌控之中。
比如演員出場時的「打上」，大鑼打上中有「四擊頭」打上，「回頭」打上，「五錘」打上，「水底魚」打上等等。小鑼打上中有小鑼「生上場」，「旦上場」，「小五擊頭」打上「長絲頭打上」等等
以「回頭」（又稱「一錘鑼」）打上為例，開始時由鼓師奏出「底鼓」：「嘟拉大大」然後接「倉才才才……」，而這個「嘟拉大大」的快慢，全在鼓師掌握之中。例如：「失空斬」中諸葛亮的出場，為了表現角色氣定神閑的氣質和官居宰相的地位，就要打的平穩緩慢，而馬謖的第二次上場「來也！」後，同樣是回頭打上，「嘟拉大大」就快得多了。這也是從人物、劇情所需要的節奏出發的。
再如同樣的「水底魚」打上，.「烏龍院」中宋江發現書信遺失後大驚失色上場時用的「水底魚」，不但節奏分明，而且頓挫強烈，烘託了此刻演員的動作和角色的焦急心情；而一般劇目的「探子」過場，也經常用「水底魚」，但急促得多，也「水」得多了。
再如同樣是「風入松」，.用在「群英會」中周瑜舞劍時為了配合演員的劍舞和體現周瑜的大將風度，就緩慢有力，一板一眼地配合演員的一招一式；而「古城會」中張飛上場時用的「急急風」接「風入松」，就要打得急促緊張，節奏也快得多，這就表現了張飛的勇猛暴躁。
京劇不同於一般地方劇種的一大特色，便是豐富多彩的武戲。京劇武戲的劇目多、難度大，表演規范，武戲演員功底扎實，要求嚴格，武打內容豐富、形式講究；而為武戲伴奏的主要是打擊樂，由不同節奏形式的鑼鼓點根據劇情和角色需要組成的打擊樂恰如其分烘托和渲染了戰爭場面，而這一指揮任務同樣是由鼓師完成的。當然也要求大鑼、鐃鈸、小鑼的演奏者必須有扎實的基本功。
武戲同樣強調節奏，.比如京劇鑼鼓「急急風」，以其急促的節奏和強烈的音量成為武戲中最常用的鑼鼓點。但是絕對沒有哪出武戲是「急急風」用到底，為了武戲中的開打也要有輕、重、緩、急，前輩藝術家早就設計出除「急急風」之外的許多用於開打鑼鼓點，例如「串子」、「馬腿兒」、「劈桿」、「滾頭子」、「出手」等等，而即便是「急急風」也有不同開法，不同打法，也有「漲調」、「陰羅」之不同，所以說節奏不僅在文戲中重要，在武戲中也相當重要。這也是為什麼要求一個好的鼓師要「文、武、昆、亂」不擋的道理。
『拾』 在戲曲樂隊中，鼓師和指揮的區別是什麼
鼓師就是指揮，過去鼓師是通過鼓板節奏加上傳統的手勢來帶領樂手。不過現在一些戲曲加上了一些西方指揮的動作輔助。不好評價，傳統的東西是好的，但是吸收一些別人好的，來改進，也不是壞事。而，另外現在也有直接使用指揮，鼓師變成了僅僅是樂器成分的，我覺得有點過分了。鼓師自古以來都是戲曲的中心，所有樂器都是聽著鼓師的節奏來統一演奏，如果聽鼓師這個能力如果樂手都廢了，要靠看指揮，那戲曲就失去了靈魂了。
戲曲音樂由鼓師指揮，這是在幾百年藝術實踐中形成的。它已形成一套較為完整的科學體系。其特點在於指揮者通過兩件樂器—板和鼓的聲響，在實際操作中，將唱腔的板眼和舞台的節奏控製得嚴嚴實實。相對西洋指揮是站立著的「立式指揮」，傳統戲曲音樂指揮也被稱為「坐式指揮」。大凡能坐在指揮(鼓師)位置上的人，除了他必具的基本功外，首先要做到「心中有戲譜」，然後才能「下手有節奏」。亦即對整出戲的舞台調度和演員的唱、念、做、打均要了如指掌，爛熟於心，這樣才能把握整個戲劇的脈搏。許多傳統劇目的排演，往往是在不設導演而僅由前輩藝人口傳心授的情況下進行的，鼓師常常兼有給新演員說戲的任務，除了演唱的板眼行腔，甚至還要在舞台調度，形體動作等方面作規范性的示範。象昆劇、徽劇、京劇等古老劇種的鼓師，大都具備這種能力。鼓師在指揮整個樂隊演奏的強弱快慢、輕重疾徐和轉換進出的同時，也指揮著演員的演唱和身段動作，使唱、念、做、打有機地融為一體，並在整個演出過程中協調著各個藝術部門間的默契配合，能動地推動戲劇矛盾的發展，從而圓滿地完成整個演出任務。如果說，人們把中國戲曲稱之為「東方歌劇」的話，則戲曲音樂指揮(鼓師)之於整個戲劇演出中的作用，絲毫也不遜色於西洋歌劇指揮。
由於傳統戲曲樂隊的編制較小，一般只有幾件常規絲竹樂器和幾件打擊樂器。其表現手法也多為「托腔保調」式的隨腔(主旋律)伴奏。故爾，鼓師只要是科班出身，熟悉劇種的唱腔、曲牌及表演程式，再加上鼓板專業的良好基本功，便能勝任其職。
現代戲曲音樂的指揮則情況不同。時代的發展， 社會 生活的巨變，正導致整個戲曲藝術從內容到形式，從戲劇觀念到表現手法的深刻變化。自京劇現代戲普及以來，許多劇種的音樂改革都在深入進行，有不少劇團在音樂表現方面已從單聲部衍化成多聲部，伴奏也從小樂隊拓展為民族管弦樂隊，或民樂加電聲，乃至中西混合樂隊。這種變化，必然給傳統的鼓板指揮提出新的要求：一、他必須有閱讀和解析總譜的能力；二、他必須熟悉各種樂器性能和有協調、平衡各種樂器關系的能力；三、他必須有現場駕馭整個樂隊演奏的能力。要懂得和聲、復調、配器、樂器法等現代音樂知識即能辦到。而第三條則是一個實際操作能力的問題。即他除了掌握傳統鼓板指揮的技術，還必須有「無聲指揮」的技能。如在揚劇移植京劇現代戲《紅燈記》中，有一段李奶奶痛說革命家史的配音。它主要描述李奶奶在李玉和被捕之後，面對十分嚴峻的革命斗爭形勢，深感有必要對李鐵梅說明他們這個革命家庭不尋常的組成關系與三代人的身世來歷，及整個工人革命風暴驟起和大革命遭到反革命的殘酷鎮壓，無數革命先烈壯烈犧牲的悲壯情景，教育李鐵梅要具有不屈不撓的大無畏革命氣概，為其真正成為「革命自有後來人」奠定堅實的思想基礎。這段配音，承上啟下、寓意深沉、起伏跌宕、扣人心弦。如按傳統鼓板指揮「板強鼓弱」地繼續敲擊板鼓，則鼓板的音響與整個樂隊表現極不協調，它不僅破壞了背景音樂的意境和氛圍，也很難使多聲部的器樂演奏和諧統一。而此時採用「無聲指揮」的技法，鼓師以右手所執之鼓鍵當指揮棒來揭示演奏進行的速度與節拍，左手則啟示音樂的強弱及聲部的進出，面部呈示樂曲中每個段落(乃至每個樂句)所需表達的內在感情。所有這些，要統一協調、簡捷明了、干凈利落、准確無誤。只有毫不拖泥帶水地把握住整個音樂律動的脈搏，才能收到良好的藝術效果。現代戲曲音樂指揮如果只有鼓板技能，沒有「無聲指揮」的本領，恐怕是不能勝任的。
鼓師，作為戲曲音樂的指揮，從劇目的排練到演出，自始至終處在一個非常關鍵的位置上。在排練中，從接到劇本和總譜起，他就要與導演、演員共商方案，探討每一戲劇環節的音樂處理。在演出中，從前奏起始，到大幕最後關閉，他必須全神貫注、全力以赴地掌握全劇的進行，將演員與樂隊(表演與伴奏)控制在導演規定的舞台節奏之中，有機地融為一體。所以，鼓師一直是樂隊與導演、樂隊與演員這個「三角關系」的核心人物。要當好這個「核心人物」，他就必須處理好「跟與創」、「領與隨」、「松與緊」、「放與收」等幾個辯證關系。
二者的區別在於樂隊的屬性。
在中國的傳統京劇樂隊中，是沒有什麼「指揮」一職的。
「司鼓」就是一支京劇樂隊的總指揮。
只是在有西洋樂器加入的交響樂隊中，才有「指揮」一職。
就是說，指揮是交響樂隊的標志，
在為京劇伴奏的民族樂隊中是沒有指揮一職的。
第二個區別在於，司鼓是參與具體的樂器演奏，而指揮不參與具體的樂器演奏。
原先沒有指揮，鼔師就是指揮。現在，為了豬頭上楔橛——裝羊（洋），就添了一個指揮。其實是六個指頭撓癢多了
一道，脫褲子放屁，多此一舉。