『壹』 威風鑼鼓起源於那個地方啊 要詳細的
臨汾是華夏文明的重要發祥地之一，被世人贊頌的堯帝便建都於此，洶涌的黃河水從這里咆哮而過，巍巍太行、呂梁山孕育著這塊人傑地靈的堯鄉大地，「威風鑼鼓」便是在這里萌發里來的一顆璀璨的明珠。他是黃河文化最具特色的一種文化形式，距今已經具有四千多年的歷史淵源。幾千年來能夠生生不息、代代相傳，說明他具有著獨特的魅力與之堅強的生命力。
據史料記載，鼓的形成是在新時期時代。原始人類為了生存，用木棒相擊發出聲響來嚇退來襲的野獸。後來發展到使用木棒擊打朽空的樹干，從而發出更為響亮的聲音來驅趕野獸。再後來一些聰明的原始人把食用獵物剩餘的獸皮蒙在中空的樹幹上，再有木棒敲擊發出更大的聲響，使之聲音傳的更遠。從此野獸遠離了人類，他們的生存有了更大的安全保障。就這樣通過慢慢的發展，鼓的早期雛形便慢慢的顯現了出來。因此，鼓與人類的發展進化密切相關。
隨著人類的進化和階級社會的出現，鼓首先被用於戰爭，成為兩軍對壘中不可缺少的戰器之一。那時候的鼓大而重，類似於我們的現在的瓮鼓。有時隨著陣地的向前推移，人們把鼓或抬，或置於戰車之上。於是便有了「擂鼓助威」「一鼓作氣」「擊鼓而進，鳴金收兵」的說法。在奴隸社會與封建社會的時候，統治者為了鞏固政權大修神台與廟宇，並在其顯要位置擺放大鼓數面，一人或多人敲擊來顯示統治者的威風與氣派。同時鼓又被置於各級衙門之外，以顯示一種統治者的威嚴，因此留有「擊鼓升堂」「擊鼓鳴冤」的說法。歷史發展到中古隋唐時期，鼓從單一的戰爭和祭祀用途作用中解脫出來，慢慢形成了一門藝術。
到盛唐時期，特別是在「貞觀之治」時代，統治階級為了顯示太平盛世、歌舞昇平，則把鼓配以形狀不等發音不同的鑼及篩鑼組合起來演奏。後來僧道音樂的興起又引進配有鐃鈸等金屬樂器穿插演奏，逐漸發展並形成一門獨特的鑼鼓藝術，成為了人們喜慶之事的必備表演手段，鼓從此走入百姓的生活之中，不再是壟斷和專用的器物。
明清時期是鑼鼓藝術發展的鼎盛時期，隨著活動形式的不同，產生了 許多鑼鼓曲牌，如反映歷史故事的曲牌「小秦王亂點兵」「四馬投唐」「五馬破曹」；以數字命名的曲牌「五點子」「七點子」「八牌子」「九槌子」「七叉子」等；以展現大自然的曲牌「風攪雪」 「急旋風」等；展現動物形態的曲牌：「老虎磨牙」「鷂子翻身」「前老鴨子」「後老鴨子」「老虎下山」「狗咬陣」等；同時根據地域文化也分離出了一些不同的流派很有特色的曲牌。在清末民初時期，伴隨著歷史的巨變，演奏形式逐漸固定，各地的演奏也漸漸自成一格。
整個的民國時期，鑼鼓的表演形式變化不大，之事服飾上有所改變，身著燈綠褲，圓口鞋，三台炮背心，白襯衣，紅腰帶，頭扎藍眉白毛巾。表演隊伍陣容也很小，一般為兩隊鈸，兩隊鐃，兩年鼓，一組小篩鑼，八面鼓，兩門三眼炮，一面帥旗，兩面三角狼牙旗，由20人組成，俗稱八面威風（一般用鑼的數字俗稱）
一直延續到上世紀八十年代末就是年代初，臨汾市文化部門組織第一代鑼鼓專業人士在民間進行搜集、挖掘、整理，首先進行大膽的擴大演出隊伍陣容，使之達到百人以上。他們創編新曲牌，增加新動作，列陣擺隊形，在表演上大膽改革創新，改變了威風鑼鼓「敲不動，動不敲」的靜態形式。最具代表性的是：1988年中國農運會的開幕式表演，1989年國慶四十周年，天安門廣場的表演，1990年參加北京第十一屆亞運會的表演，從此威風鑼鼓威震海內外，享譽全球。
『貳』 京劇鑼鼓經里有個鑼鼓點叫「鳳點頭」誰知道「鳳點頭」名稱的由來
山西省地方戲曲劇種之一。因興起於晉中汾陽、孝義、祁縣、太谷及太原一帶，所以又稱為「中路梆子」或「中路戲」。它和蒲州梆子、北路梆子和上黨梆子合稱「山西四大梆子」。流傳外地後，被稱為「山西梆子」，建國後改今稱。晉劇在形成初期，僅流行於晉中盆地十縣和西部八縣以及東四處(平定、昔陽、孟縣、壽陽)，主要觀眾是農民。後以太原為中心，逐步擴大到晉北、晉南與晉東南個別縣份。隨著晉中商人赴外經商，晉劇的活動范圍又逐步擴大到張家口、北京、天津以及陝北、甘肅的部分地區。清末民初，中路梆子的班社還曾到上海演出。在張家口和冀西井陘一帶，它己成為當地主要劇種，設有許多職業劇團，一些晉劇著名藝人在那裡安家落戶，為當地培養出許多演員。 S}
關於晉劇的淵源，老藝人中傳說不一。一說是蒲州梆子向北發展，為了適應晉中地區觀眾的欣賞要求，逐漸形成中路梆子。一說晉劇與北路梆於原是同一個劇種，後在晉中地區逐漸地方化，才從北路梆子中分化出來，成為獨立劇種。還有一說認為它是在晉中祁太秧歌等民間藝術的基礎上，吸收蒲劇、北路梆子等的藝術營養而形成。以上諸說，都有一定道理，但從晉中地區早期組班要約蒲州藝人，設科班教戲要請蒲州藝人當教師，以及學戲語音要以「蒲白」(晉南地方官話)為准等事實來看，一般認為中路梆子是由蒲州梆子演變而來。在演變過程中，藝人們吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔調和打擊樂器等，在語音、唱腔、表演上均發生了變化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的風格。 早在晉劇形成之前，晉中一帶，就有關於「並州腔」、「三例腔」的記載。到清朝同治年間(1862-1874)中路梆子已非常盛行。清咸豐、同治(1851-1874)以後，晉中票號興旺，商業發達，中路梆子的發也進入了一個新的繁榮時期。先後出現了許多著名班社和演員。不少愛好戲曲的豪商巨賈，出資邀請著名藝人組成實力雄厚的「字型大小班」。一些文人也參加了戲曲活動，如太原北後街「字型大小班」。一個研究晉劇的藝術團體。民間「鬧票」、「打座場」等演唱活動更為頻繁。晉中平原及東西山，民間迎神賽會很多，如三月二十八日東岳大帝廟會、四月初八奶奶廟會、五月十三日關帝廟會等。這些廟會正日都要唱戲敬神。此外，正月天地會要唱「人口戲」，糧行要唱「添倉戲」；四月和七月龍王廟要唱「雨戲」，民間祈雨時要唱「安神戲」等。 1937年抗日戰爭爆發後，日本侵略軍侵佔太原及晉中各縣，中路梆子受到嚴重摧殘，班社紛紛解散，藝人四處逃亡。而在中國共產黨領導下的晉綏邊區，於1939年後，曾先後成立了七月、人民、呂梁三大劇社，在戰爭環境中，還能培養出大批晉劇人才，編演了不少新戲。這期間，除移植上演了《逼上樑山》、《三打祝家莊》外，還編演了以岳飛被害為題材的古裝戲《千古恨》和表現邊區勞模事跡的現代戲《新屯堡》等。 建國後，山西、內蒙、河北等地，先後建立起許多晉劇演出團體，整理和創作了一批傳統和現代戲，並培養出大批中、青年演員。 e
晉劇的特點是旋律婉轉、流暢、曲調優美、圓潤、親切、道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。過去晉劇純由男演員演唱，一般定F調；後逐步發展到以演員為主，改定G調。除「二音子」用假音演唱外，亂彈分七種板式：平板(亦稱：「四股眼」)4 /4為拍；夾板為2 /4拍；二性為 1/4拍；流水為1 /4拍；另外還有介板、倒板、滾白等。每種板式還有許多變化。如流水板中即有大流水、小流水、緊流水、慢流水、二流水等。此外還有三花腔、五花腔、走馬腔、三倒腔、倒板腔等許多花腔。 晉劇十分注意運用二人以上的對唱、輪唱手段發揮其唱腔的藝術特色。如《忠報國》，通過大花臉、須生正旦的輪唱，追述以往故事，交流當前感情。輪唱中多用適於敘事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生與青衣的對唱，來表現曹府遭禍後，老家人保姑娘倉皇逃難的故事。先以介板對唱，表現主僕脫離虎口時的狼狽狀態；繼以二性輪唱，追敘受迫害的經過，男聲方落，女聲又起，交替歌唱，別有韻味。 在晉劇中也有大段獨唱。這種獨唱，一般用慢垛板；如《空城計》、《見皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香蓮和沈後的單獨唱段，無鑼鼓之響，有絲弦之音，行腔運調有如甘露細雨，點點入地。在晉劇唱腔中，還有用平板、夾板、二性、流水等組成的套唱腔。一般用於追敘、懺悔、思考問題等。 滾白是用以表現泣不成聲，極度悲哀的情緒。從過門到唱腔，都有極大的感染力。如《蘆花》中閔德仁的兩閃滾白，往往是演員揮淚而歌，觀眾彈淚而聽。 過去晉劇文武場編制為九人，稱「九手場面」，即鼓板(指揮)、鐃鈸、馬鑼、小鑼、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有時伴奏中需用鉸子，由彈四弦者代操；需要嗩吶伴奏時，則由彈三弦、拉二弦者代吹。文場樂器，呼胡是中音樂器，亦名「葫蘆子」。椰殼，比板胡殼大，狀如雞心，口面直徑約12-13厘米，粘以桐木板。主檔以硬木質製作，長70厘米。安有腰碼，固定在檔之中部。下碼置於桐木面上端六分之五處。馬尾竹弓，音質柔和，酷似男中音聲腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。藝人說：「呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨頭，四弦是筋。」又說：「呼胡立桿子，二弦加塞子，三弦補窟子，四弦掌尺子、定調子。」打擊樂器中的馬鑼，既重且大，直徑55厘米，厚約1厘米，聲音不散不躁，現多用「六」字馬鑼，與弦樂「sl」音相全，故有用馬鑼定音的傳統習慣。 晉劇弦樂牌曲很多。表現愉快情緒的有〔綉荷包〕等。表現苦惱的有〔太陽神針〕等，緊張用〔緊殺雞〕，舒緩用〔大寄生〕。這些曲牌可單獨使用，也可聯輟使用。如《打金枝》中的《鬧宮》與《春秋配》中的《揀柴》的音樂，就是用若干曲牌組成的聯奏曲。嗩吶曲牌也很多，如「坐帳」用的〔開門鼓〕、〔慢拜場〕等，能渲染元帥升帳時隆重庄嚴的氣氛。《戰宛城》中用的〔對舞〕，有千軍萬馬奔騰攻戰的氣勢。 打擊樂的鑼鼓點，約有四、五十種。如〔硬三錘〕、〔五錘子〕、〔三翻鷂〕、〔小戰〕、〔戰煞〕、〔海沙〕、〔披頭〕、〔帽子頭〕、〔回頭〕等。使用時，可根據劇情發展需要來選擇。如〔悶場〕(俗稱揉肚子)，可配合人物捶胸、頓足、立坐不安的動作與呼喊節奏。《斬黃袍》中高懷德上場，《回荊州》中趙雲上場，《長板坡》中張飛斥責趙雲之後，都是用這種鼓點來襯託人物煩躁和焦急情緒。中路梆子有時在四股眼、夾板、二性唱腔之前，使用〔七錘子〕與弦樂接，必要時帶〔撩子〕配合劇中人耍馬鞭、或「接門」的動作。《坐樓殺惜》中宋江殺死閻婆惜，從她身上搜索梁山書信時，用〔小戰〕伴奏，有力地渲染了其戰戰兢兢，極度緊張的狀態。 Rh{auO
晉劇中，分傳統的生、旦、花臉三大行為紅、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晉劇中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行指的是：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代時大致與蒲州梆子的腳色行當相同，後逐漸發展變化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：紅(鬍子生)、黑(花臉)、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生(正紅、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑。 晉劇的腳色行當，根據演員的技藝高低及在群眾中的影響程度，分為頭套(亦稱頭路、頭牌)、二套(二路、二牌)、零碎三類。頭套演劇中主要人物，二套演次等人物，零碎應雜。《蝴蝶杯》為便，田雲山為頭套鬍子生應工，胡晏為二套應工，零碎則扮演家院田明。 晉劇的腳色行當中，生行中的鬍子生為最主要的行當，一般戲班以其為挑班演員，故稱之為挑大樑的，在戲班中所掙「戲份子」(即工資)最高。鬍子生可分為黑鬍子生、老生、紅生，多扮演中老年的正派人物。戴三綹(關羽則為五綹)髯口為其主要標志。一般群眾和演員在習慣上都稱鬍子生演員為唱紅的。四大梆子中的鬍子生演員以「紅」為藝名的尤多。鬍子生中戴黑髯(一般為黑三綹)稱黑胡生，居鬍子生之首，多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，須生演員必須具備過硬的唱念功夫和扎實的腰退功、武功；另外還須掌握梢於功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高難度技巧。唱功戲、做功戲、功架戲均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，稱不上好把式，只能算片(撇)子演員，不夠挑班資格。在唱念上講究吐字清楚、噴口有力、緩疾有致，以本嗓為兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架則講究儀表莊重、英武剛健。因因子生演員表演難度大，扛戲分量重，故四大梆子的鬍子生歷來均由男演員擔任，已成傳統。但本世紀三四十年代，晉劇中涌現出以丁果仙為代表的一批鬍子生女演員，稱之為坤角。她門以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戲逼真細膩見長，贏得廣大觀眾歡迎，迅速取代了男角鬍子生在晉劇中的頭牌地位。但是，由於女鬍子生演員生理條件所限，一些身段、功架、武功較重的戲難以勝任，致使一些劇目逐漸從舞台上消失，如《出棠邑》、《觀陣》、《上天台》、《五雷陣》等。 鬍子生行當中還有老生。紅生之分。老生，扮演老年長者，掛白三繕或蒼三綹，表演以倡做為主，蒼老、凝重、朴實是其主要特色。紅生戴黑三綹，勾紅臉，扮演勇武忠直的人物。 小生：分文生、武生、娃娃生。文生有紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等。主要扮演青年男子。紗帽生，戴紗帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求儀態端莊灑脫。翎子生以頭插錐尾為主要標志，多扮演武將和文武雙全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子為這類腳色絕活。巾子生，戴巾於，穿褶子，持摺扇(故又稱扇子生)，主要演風流儒雅的公子，表演上要求風流瀟灑、儒雅俊秀。窮生，穿素道袍或富貴衣扮演落魄書生一類人物。要求表演出人物窮困潦倒及貧而有志的神情形態，娃娃生，扮演少年兒童，戲的分量不重，多由童伶、學員扮演。武生：分短打、長靠兩種。扮演擅長武藝的青壯年男子。短打武生，戴羅帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌為主，武生扎大靠，著厚底靴，表演上以開打、功架為主。 旦行：主要有正量(包括閨門旦)、小數點旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦。正旦，又稱大旦、青衣，多飾演已婚、正派的中年婦女。以唱做為主，寧靜端莊、曉理賢慧為其主要特色，另外有一些唱功戲中的未婚女子(所謂「閨門旦」)。也由正旦應工，正旦常與鬍子生配戲，戲的分量一般都較重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的區別在於人物的性格及表演特點。小旦多扮演正派純真的青年女子，表演以唱做為主。以活潑伶俐、天真爛漫、舉動敏捷見長。花旦則以做功和念白為主，多扮演放浪潑辣或妖艷俏麗的青年女子，以潑辣刁狠為主要特點。正旦、小旦為梆子戲中的主要行當，故有「一窩旦(正旦和小旦)吃飽飯」，「一旦挑八角」之說。老旦，扮演老年婦女，彩旦，也稱丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的婦女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般為小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀馬旦兼任。刀馬旦、多扮演擅長武藝的青壯年婦女。身扎大靠，頭戴七星額子，插翎子，唱做打和舞蹈並重。這類腳色大都由功底扎實的小旦演員扮演，故亦稱為刀馬小旦。 花臉行：也稱凈、黑頭。分大花臉、二花臉。多扮演相貌、性格、品質特異的人物，均以面部勾臉(即在面部勾畫各種顏色的臉譜)為主要標志。大花臉，偏重唱、念、做、舉止穩重，主要扮演身份地位較高的人物，如包拯、曹操、徐彥昭等。大花臉有花臉、白臉、黑臉、紅臉、凈臉之分，由人物的性格、品質及行為所定。如包拯黑臉，以示其秉公執法、鐵面無私；曹操、潘仕美由因其奸詐、殘忍，勾白胸；關羽勾戲臉，以表示其忠心不二的品質和英武剛強的性格。過去，有「花臉不挑班」之說，但也有個別藝術成就高的演員仍可以挑班，如晉劇花臉學員喬國瑞(獅子黑)即曾挑班多年。 過去，梆子戲有代腳制(也稱代行制)，這是由於舊班社中演職人員不足所致。彩旦通常由醜行代，個別小旦演員也代之，如晉劇演員冀美蓮演《拾玉鐲》的劉媒婆、《風箏誤》的丑姑娘，深得廣大觀眾贊譽。建國後，隨著時代的發展及觀眾的要求，劇團編制逐漸擴大，演職人員大大增加，戲校和訓練班也注意培養老旦演員，除少數劇團外，多數均有專人扮演。但彩旦、娃娃生的代腳制仍延用至今。