A. 馬頭琴的傳說
馬頭琴的傳說：
很久以前，蒙古草原有個名叫蘇和的牧童。一天，他抱回了一匹沒有媽媽的小白馬。小白馬在蘇和的喂養下長成一匹漂亮的駿馬，它跑起來蹄下生風，能追得上梅花鹿呢。小白馬和蘇和形影不離，成了好朋友。
一年春天，有個王爺要舉行賽馬大會，得了第一名的騎手可以得到一群羊。
蘇和騎著他的白駿馬參加了賽馬大會，並得了第一名。
王爺很喜歡這匹漂亮的白馬，又見騎手蘇和是個小牧童，就蠻橫地說：「給你三個元寶，把小白馬給我留下！」蘇和氣憤地說：「我是來賽馬，不是來賣馬的！」王爺命令手下的人把蘇和打昏在地，搶走了小白馬。
可是王爺剛騎上白馬就被摔了下來，小白馬掙脫了韁繩飛奔而去。王爺命令武士們用毒箭射殺小白馬，中了毒箭的小白馬跑到蘇和的蒙古包前就死去了。蘇和難過地大哭起來。
蘇和思念小白馬，晚上，他夢見小白馬對他說：「你用我的筋骨做一把琴，我就能永遠和你在一起了。」
蘇和按照小白馬的話，做了一把漂亮的琴。他用白馬的骨頭雕成馬頭做琴桿，筋做琴弦，尾巴做琴弓，這就是第一把馬頭琴。
從此，美妙的馬頭琴聲傳遍了大草原。
(1)微信視頻天邊美女演奏馬頭琴擴展閱讀：
馬頭琴名字由來：
馬頭琴，因琴頭雕飾馬頭而得名。《清史稿》載："胡琴，刳桐為質，二弦，龍首，方柄。
槽橢而下銳，冒以革，槽外設木如簪頭似扣弦，龍首下為山口，鑿空納弦，綰以兩軸，左右各一，以木系馬尾八十一莖扎之"。可知，馬頭琴原來也有龍首。
此早在《元史》卷71《禮樂志》有載："胡琴制如火不思，卷頸，龍首二弦，用弓捩之，弓之弦為馬尾。"
據岩畫和有些歷史資料中顯示古代蒙古人開始把酸奶勺子加工之後蒙上牛皮，拉上兩根馬尾弦，當樂器演奏，稱之為"勺形胡琴"。
當前很多專家認為這就是馬頭琴的前身。勺形胡琴當時最長的也是二尺左右，共鳴箱比較小，聲音也就小多了。
至今蒙古國的西部也有人把馬頭琴叫"勺形胡琴"。當時琴頭不一定是馬頭，有人頭、骷髏、鱷魚頭、鱉甲或龍頭等，此外還有人說，這種琴的琴頭有呈猴頭或瑪特爾頭的形狀。
瑪特爾形似龍，面似猴，象徵一種鎮壓邪魔的神物。據有關學者考證，馬頭琴一名大約得於十九世紀末到二十紀初，琴首是由龍頭或瑪特爾頭改為馬頭的。
除此之外還有很多琴類，如：皮胡、鍬胡、四胡、奚琴、稽琴等都是當時的流行樂器。元朝時期隨著宮廷生活的逐漸富裕宮廷內有專門的演奏、唱歌、跳舞的人員，馬頭琴也就慢慢地成為宮廷音樂的主要內容之一了。
別名
由於流傳地區的不同，它的名稱、造型、音色和演奏方法也各不相同。
在內蒙古西部地區稱作「莫林胡兀爾」,而在內蒙古東部的呼倫貝爾盟、哲里木盟、昭烏達盟則叫做「潮爾」。 還有「胡兀爾」、「胡琴」、「馬尾胡琴」、 「弓弦胡琴」等叫法。除內蒙古外，遼寧、吉林、黑龍江、甘肅、新疆等地的蒙古族也有流行。
起源：
馬頭琴是中國少數民族－－蒙古族拉弦樂器，因琴桿上端雕有馬頭而得名。馬頭琴的歷史悠久，從唐宋時期拉弦樂器奚琴發展演變而來。
成吉思汗時（1155—1227）已流傳民間。據《馬可波羅游記》載，12世紀韃靼人（蒙古族前身）中流行一種二弦琴，可能是其前身。明清時期用於宮廷樂隊。
馬頭琴是蒙古民族的代表性樂器，不但在中國和世界樂器家族中佔有一席之地，也是民間藝人和牧民們喜歡的樂器，馬頭琴所演奏的樂曲具有深沉粗獷、激昂的特點，體現了蒙古民族的生產、生活和草原風格。
出現：
從山林狩獵文化時期至草原游牧文化初期，蒙古人所使用的樂器，不是馬頭琴，而是火必思、托布秀爾等彈撥樂器且多用於娛樂性歌舞與舞曲伴奏。
從《蒙古秘史》、《元史》中的記載來看，成吉思汗至忽必烈時期，蒙古民族樂器尚以彈撥樂器為主，元代的蒙古軍人和牧民，善彈火必思，喜跳集體踏歌。
當草原游牧音樂迅猛發展之後馬頭琴這件拉弦樂器便脫胎而出，得到廣泛普及，並且最終取代彈撥樂器的地位，成為蒙古民族最具草原特色的民間樂器。
顯然，拉弦樂器取代彈撥樂器，火必思逐漸衰退，馬頭琴便順理成章地成為蒙古樂器的主角。
B. 真心問下刀郎《西海情歌》前奏那很傷感的是馬頭琴還是艾捷克演奏者又是誰呢那音樂很好聽！
是馬頭琴。演奏者不明，類似前奏屬於演奏者即興或者創作的一小段。
現在常用的艾捷克的定弦要比馬頭琴的定弦高（可以看視頻對比一下），類似低沉婉轉的比較適合用馬頭琴來演繹。
C. 推薦些馬頭琴獨奏。。要獨奏啊！！
馬頭琴的低沉厚重，具有很強的穿透力,以下的歌曲很適合馬頭琴獨奏：1，走西口2，我從草原來3，絨花4，在北京的金山上5，化蝶6，在水一方7，在那遙遠的地方8，同一首歌9，萬馬奔騰10，天堂11，四季12，千紙鶴13，萬麗姑娘
D. 馬頭琴弓法，求指導
馬頭琴弓法技巧
2007-09-19 21:13
（1）連弓
一次運弓演奏兩個和兩個以上的樂音為連弓。發音要連貫而均勻、柔和，不顯露換弦痕跡。因此，上、下臂和腕子動作不能過大，要有韌性。連弓的符號是音符上方的連線「 」
（2）分弓
一弓演奏一個樂音的為分弓。這是其它各種弓法的基礎，它同連弓一樣，在樂曲中用得比較多。運用這種弓法，要注意大、小臂和手腕的配合。換弓時要均勻，減少換弓的痕跡，保持各弓間的音質和音量的統一。
分弓演奏法可以分以下幾種：
a．全分弓：一般全分弓演奏時，速度不會太快。但要注意力度均勻，保持音質、音色的一致。要*上下臂的配合，手腕起輔助作用。
b．半分弓：這種弓法是用中弓或左半弓來演奏。主要*下臂和手腕的配合。
C．短分弓：這種弓法用得最為普遍，可用中弓、弓尖、弓根演奏。這種弓法主要*下臂和腕部，但是它與快弓演奏法不同。短分弓一般用在半拍一換弓的樂曲中。
d．快分弓：一般也叫快引它的特點是速度較快，常用弓尖和偏左中弓來演奏。要求快而不亂，音質音色統一均勻。每個音符都要奏得十分清晰，運弓范圍要短小，手腕要有控制。 抖弓又叫碎弓或顫弓。這種弓法是由手腕部的顫動動作奏出一連串的快而短小的分弓。常用偏左中弓和弓尖來演奏。符號是「 」。
（4）頓弓 這種弓法是在弓運行時通過斷續壓弦奏出的。其符號是「V」。分為兩種，一種是分頓弓，一種是連頓弓。
a．分頓引是在每個音頭上加有重力，然後立即將弓給予弦的壓力減去；發出短而有彈性的聲音，但弓毛不離弦。每個分頓音都以一弓奏出。
b．連頓引在一弓之內奏完連線以內的所有帶頓音符號的樂音。方法同上面介紹的分領弓是一樣的。不過演奏時較分頓弓的難度大一些。連頓弓的符號是「 」。 這兩種頓弓奏出的效果，實際上給聽者的感覺是音與音之間有簡短的休止。
（5）擊弓
這種演奏法是演奏者利用弓子的彈性，用弓毛敲擊琴弦彈起後再敲擊來演奏的。這種演奏法所獲得的音質是輕巧而富有彈性。在馬頭琴演奏中，常用左半弓或偏左中弓來演奏。演奏時，手腕不能過緊、過僵，也不能過松。主要用下臂和手腕的密切配合來演奏。擊弓的符號是「 」。 為了記譜方便，有時不在每個音上都作出標記，而是用「 下同」的標記法來標出需用去弓演奏的樂段。
（6）跳弓
跳弓可分為二種，一種是自然跳弓，另一種是人工跳弓。 a．演奏自然跳弓時，人為的力度要小一些，主要是利用弓子自己的彈性。演奏時，右手的各個部位不得緊張，手腕及手指放鬆到能握住弓子即可。食指和中指鬆弛地放在弓桿上，無名指和小指勾住弓毛，拇指稍壓緊弓柄。運弓要平行。最適合拉自然跳弓的部位是中弓和偏左中引這種弓法演奏比較均勻的快速曲子很適宜。演奏時，弓毛最好不要寓弦。 b．演奏人工跳弓時，人為的力度較大些，小臂和手腕及手指稍加控制弓子。與自然跳寫的不同之處是弓毛離開琴弦。這種弓法演奏慢一點的樂曲很適宜。還可以演奏漸慢和漸快的樂曲。最適合做人工跳弓演奏的弓子部位是中弓或偏右中弓處。跳弓的符號是「?」 長樂段的跳弓也可用「……下同……」標記法表示。對以上兩種弓法，可以根據樂曲的速度靈活地交替運用。演奏者還可以根據自已弓子的彈性、樂曲的速度及里外弦的具體情況靈活地運用弓子的不同部位。 自然跳弓的練習方法，首先要從運用中弓開始。盡可能用快和短的分弓，把弓子的重心點牢牢均壓在弦上，不叫弓子跳動。做第二步練習時，用同一個方法，但不加壓力，使弓子自然跳起。這時要注意右手各部位不得緊張僵硬。跳弓時，弓毛不能跳得太高，要求弓毛碰弘時間短促，音質干凈、清楚。
（7）索格斯日赫弓 這種弓法是快而短促的分弓；是馬頭琴演奏長調歌曲時經常應用的一種弓法。奏法是在一個長時值音的中間或後半部分用弓尖或左半弓迅速地來口拉奏一下，奏出兩三個同青反復的裝飾音。它的符號是「 」。 這一弓法實際上就是當一弓拉不完一個長時值音時的補充手段。使用這種弓法時，腕部要放鬆。同時還要根據樂曲的情緒靈活運用。
（ 8）雙弓
這種弓法實際上是每個音符奏兩弓（一推一拉）的意思，一般出現在快速演奏中，其符號為音符右下方的「`」或樂曲的開頭註上「雙弓」。；
二、指法
1．指法常識
馬頭琴的指法不同於其它各種弓弦樂器。它不但有獨特的按弦法，而且有獨特的指法，從而形成了自己獨特的民族鳳格。如果這種特殊指法掌握不好，那麼民族風格也就無法體現了。
現在將指法技巧介紹如下：
（1）手指按弦法
一般拉弦樂器，演奏時都是從正面壓弦，馬頭琴則不同，它是用食指和中指的指甲根從左向右頂弦，無名指和小指是用指尖從左向右頂弦，小指夠不著裡弦時，它從外弦底下伸過去頂裡弦（奏外弦時直接頂弦）。一般初學者可以把指甲留得稍長，以避免手指從弦上滑落。
第一指頂弦方法1
第一指頂弦方法2
第二指頂弦（外弦）方法1
第二指頂弦方法2
第三指按弦（內弦）方法
第三指按弦（外弦）方法1
第三指按弦（外弦）方法2
第四指頂弦方法1
第四指頂弦方法2
（2）手指起落
手指頂弦奏出不同的樂音後，不要抬得過高，否則會影響演奏速度和人為地造成手指的緊張和僵硬。另外，因為馬頭琴的音位間隔比較寬，（特別是一、二把位的音位），所以手部要放鬆，手指自然張開，不要擠在一起，否則容易造成手指不按在音位上，演奏出來的音也就不準了。 手指頂弦力量過大，音質會發問，還會造成樂音偏高，而且影響手指的靈活性。頂弦力量過小，則音質不結實、蒼白，產生飄音和雜音。所以要在練習中，仔細尋找項弦所需要的最適當的力度。
（3）音準問題
音準與不準，關鍵在於手指是否按在准確的音位上。因為演奏時有快慢不同，有時可能按得偏低或偏高，同時馬頭琴是從側面頂弦，有時可能頂過勁而使音偏高不準，這一點主要*演奏者的聽覺來辨別，這就需要演奏者在平時加強聽覺訓練，熟悉各種調性、調式的音階，提高識別音的能力。另外，要養成按規定指法來演奏的習慣，熟悉琴的把位和音位，逐漸達到「觸弦即准」的程度。 這里，還需要特別提到的是，馬頭琴是四度定弦樂器，換把是極其頻繁的，往往在倒換把位時容易出現音不準的現象，這就需要演奏者在平時努力掌握各把的音位以及音位與音位之間的距離等問題。 要做到「觸弦即准」，就必須在「練」字上下功夫，逐漸使自己的臂、手、指對移動距離和位置形成直感，並將這種感覺與聽覺統一起來，達到發音準確的目的。
2．指法技巧
（1）換把
a．滑指換把。
它不但是一種換把方式，也是演奏蒙古族樂曲表現民族風格的一種手段。換把的速度分快慢兩種，由樂曲的內容和情緒的需要而定。慢滑指換把一般用在速度較慢的樂曲中，快滑指換把一般用在歡快的樂曲上。
b．跳指換把。
在蒙古族樂曲中，八度和八度以上的大跳是很多的。遇到這種情況時，要用到跳指換把。在跳指換把時，一種是直接跳到所需要的音位上，另一種是當需要奏出二、三、四指等音位上的樂音時。仍然將一指跳到一指的音位，再用二、三、四指立即接到所需要的音位上。這時的一指只是個「經過音」。這個「經過音」在練習跳指換把時是很重要的，它可以幫助演奏者較為准確地奏出換把後的音來，待熟練後，再把「經過音」去掉，但是一指一定要在「經過音」的位置。 在跳指換把過程中，要手指離弦。不帶出任何聲響（而滑指換把則是手不離弦），一定要減輕手指觸弦的力度，否則由於弓子相應增加力度，會發出由弱到強又從強到弱的（ ）滑音。 無論使用哪一種換把，演奏時都要注意左腕的帶動（提）動作，即無論上跳或下跳的換把都要手腕先行，手指在手腕的帶動下進行。待從此把位滑（或跳）至另一把位後，再將。左手腕與左手各部位的姿勢還原。否則，手腕如果與手指同時行動，就會造成手腕緊張、僵硬，影響正常換把。在換把過程中，要注意將左手虎口放鬆，切忌緊夾琴桿，否則，會影響換把速度和靈活性、准確性，給演奏帶來不良後果。 練習經過音時，請參看下面的例子：
（2）同音打弦裝飾音（符號是「tr 」或「三」、「四」）
同音打弦裝飾音是是馬頭琴演奏的特殊技巧之一，同時也是表現蒙古族音樂風格的具體手段之一。這種指法技巧的運用有兩種方式，一種是在節拍的後面出現，另一種是在節拍前面出現。它們的特點是在用二度和三度音位時，用二、三、四指打弦。如一指奏著旋律音，那麼就用二、三、四指在不同音位上打弦奏出；若二指奏旋律音，則用四指打弦奏出；若三指奏旋律音，也用四指打弦奏出。從音位上講，雖然是6—6i或6—6i，奏著（或）不同音位的打弦，但奏出的效果是 的音響效果。上面雖然是在不同音位打弦，但是所奏出的效果不是所打音位的實音，而是所奏音的同音裝飾音。 手指打幾下弦則是幾個同音裝飾音。例如打三下，則是6 6的效果。 在演奏四、五連音時，節奏要稍快一點，二、三連音稍慢一點。 在馬頭琴演奏中，一般是一指按弦時三指打弦；二、三指按弦時，四指打弦。但是在三輪按弦四指打弦時，是在高把位應用，因為高把位音位距離短，所以可以打出大小三度音位的打弦。
（3）顫指（符號「tr」）
顫指的指法技巧，是從西洋小提琴等弦樂器的演奏技巧上移植過來的。一般演奏現代樂曲和其它民族樂曲時應用，在民間和傳統演奏中很少應用。它與同音裝飾音所不同的是奏出打音的實音，從而同旋律音反復奏出打弦音。演奏時，手指要放鬆，用手指的彈性來打弦。 例如：1=D 顫指在練習中，容易出現的毛病有：①拇指過於緊張；②手腕僵硬；③按在弦上的手指過分用力頂弦；④手指抬得過高而影響速度；⑤手指拾得不夠高，沒有彈力或節奏不穩，忽快忽慢等。 糾正方法： 手臂、腕部和手指既要放鬆，同時又要有控制地演奏。
（4）同音打弦
這種演奏法不同於同音裝飾音的地方，只是所打的音不是裝飾音，而是旋律中的基本音。 在演奏時所用的方法與同音裝飾音一樣。它也是蒙古族音樂風格的表現手法之一，這種奏法，有著深沉、飽滿而又強烈激動的特點。它沒有過多換弓造成的斷續感覺。 同音打弦一般用連弓演奏。例如。 在這一例子中，第一小節中的「33 5」的第二、三個「8」音就是用打弦的方法獲得的。同樣第二小節的兩個「5」音也是用打弦指法獲得的。用第幾指打弦可以用數字和括弧來表示。如前例中的（三）一樣。從這一例中，我們可以看到記譜是： 「3」音都是三指在「5」音的音位上打孩出來的。第二小節的第一、二個a6」音是第三指在「7」音的音位上打弦奏出的，這的第—指都不抬起。 同音打弦法關鍵在於打弦不改變旋律音的性質，只給旋律音一個「間斷」的感覺。手指不是壓在弦上，而是打在弦上，需要手指富有彈性，如果是手指壓在弦上，就會使原旋律音變成所壓音位的實音。
（5）滑音
馬頭琴在演奏蒙古族樂曲時，經常運用滑音來表現樂曲的情感。這也是一種特殊的表現手法。一般常用的滑音有三種。
①上滑音（符號是「，」）
上滑音是從所奏的旋律音滑向上面的旋律音。一般是向它上方三度以上的旋律音跳進時運用上滑音。例如： 實際演奏法是：355 滑音是用前面演奏的同一手指滑向另一個旋律音的。
②下滑音（符號「、」）
下滑音是從所演奏的旋律音向下滑到另一個旋律音。 實際演奏法是：……。 實際演奏法是：
③回滑音（符號是「八」）
回滑音也是在演奏蒙古族樂曲時常常運用的一種演奏方法。一般以大二度音程關系、小三度音程關系和大已度音程關系的方式出現，同時以快速回滑二、三、四次的方式演奏。演奏時不換把位，常用三指或四指演奏。 實際演奏法上： 這種回滑音一般用在節拍的最後一拍的前半拍之前，往往是一弓奏出的。在長音處，有時也根據樂曲的情緒在回滑音之前用索格斯日赫弓法。用這種弓法的演奏效果是： 這種處理是自由的色彩性處理，往往是由演奏者和歌者的臨時情緒的高漲而油然產生的。
（6）和音
馬頭琴常常較多地採用雙和音來演奏。一般在按一根弦的同時，同另一根空弦形成二三、四、五六、七、八度和音。另一種較為普遍地是用拇指從裡弦右側第二把位上觸弦形成純四度或八度的泛音和音。目前除了採用這些和音方式演奏以外，還吸收了中外弦樂器演奏方法。用雙指（一指和二指）同時觸弦奏出雙弦上的雙實音和音，從而可以奏出二三、四、五、六、七、八度的實音和音。
（7）揉弦 揉弦演奏法是表現樂曲各種感情變化的極有力手法，馬頭琴的揉弦又有它自己的特殊性。揉弦是用手指上下滾動頂指得到的勇音效果。揉弦的力量主要來自左上臂，再通過下管來帶動手腕和手指，是由各部分的有機配合來完成揉弦任務的。探弦時，左手手指頂弦力度要適當，左上管、下臂、腕子和手指要適當放鬆，不能但硬，要有韌性。這種奏法適合中板或較慢的樂曲，可以表現比較細膩的、深思的及悲傷的樂曲。 揉弦時，要根據樂曲的內容和感情的變化來改變揉弦的幅度。速度慢的樂曲，揉弦的幅度要大一些；速度較快的樂曲，揉弦的幅度要小一些。另外，各種情感、情緒的樂曲同用弓的力度有極密切的關系．因此探弦是同一定的音質、音量都互相關聯著。一般地講，在低把位時揉弦幅度要大一些，在高把位時要小一些。 揉弦容易出現的問題有以下幾種：
①頂弦指的力度過小，是因為上臂、下臂以及手腕過分緊張，各部位沒有放鬆。因而力量集中在上臂沒有傳到手指上。也可能是由於上管、下管及腕部過分放鬆，沒有真正地頂住弦，從而造成了蒼白和空飄的音質。糾正的辦法是：對於前一種情況，在練習時，上、下管和腕部要適當放鬆，手指要有韌勁，頂住琴弦，慢慢地練習。對於後一種情況，練習時要適當加強上、下臂和腕部的力度，手指頂好弦後再練。
②揉弦時，由於手指和腕部過於僵硬，上、下臂擺動過大，因而造成揉弦的幅度很大，發出來的聲音不均勻，不準確，音波忽大忽小、忽高忽低，聽起來很不舒服。 糾正方法：手腕要放鬆，縮小下臂的擺動幅度，使手腕和手指更多地參加揉弦動作，讓手指的滾動幅度和快慢均勻。
（8）保留指
保留指的演奏法是在低於正在演奏著的音位上，把其它沒有參加演奏的手指，按指法頂在弦上的一種預備指法動作。它的特點在於：把不參加演奏的手指，按音位輕輕地頂在弦上，這樣既保證了發音的准確，也不影響速度和換把，同時減少了指法的混亂，因而保證了樂曲進行的速度。 當一指賣完二指按弦時，一指不用抬起，繼續輕輕頂住弦。當一指滑到上一把位的音位後，也象前一把那樣頂弦。特別是速度快起來時，就更沒有拾指的機會，如果抬指就會影響速度和樂曲的進行。
（9）彈弦（符號是「＋」）
彈弦是用左手的一指或二指從弦的裡面往外彈弦（右手的琴弓同時拉弦）。或者是在彈弦的同時用弓擊弦，奏出擊鼓節奏。彈弦時，手指要有力度。這是第一種邊拉迪彈的形式。 這是先彈後擊的彈撥擊弓奏法。
（10）撥弦（符號是「piZZ」） 這種技巧是馬頭琴演奏者為了表現樂曲的需要，從其它樂器上移植過來的。演奏方法是：左手繼續頂弦，右手二、三、四指繼續握住弓，用右手第一指撥弦。這種演奏法一般用在歡快的樂曲之中。
（11）泛音演奏技巧 這種演奏法和演奏技巧是從民間江音演奏法中繼承過來的。它同單音頂指演奏結合起來運用。演奏法是同前面介紹的江音演奏法（五度定弦演奏法和反四度定弦演奏法）是一樣的，主要用一、三、四指指尖，從弦左側向右頂弦演奏。運弓要有力度，頂弦時要輕輕觸弦，這樣就能獲得江音音響。同時用拇指觸弦，同一指結合形成純四度泛音，同三指結合形成純八度和音，這兩個雙和音是比較常用的泛音。在需要演奏高把位的音時，一般不到高把位，而是在原把位或中把位上用江音奏出。從上面的譜例我們可以看到到 的「5」音，不是往上把位走，而是回到外弦上的泛音位置，「3」音和「5」音也一樣不往上走，而是在外弦的泛音上演奏。從而不換把位，用泛音代替實音，對某些沒有江音的實音則奏出實音。因此，所謂泛音技巧，就是泛音同實音交替使用的演奏法（請參看前一章的泛音音點陣圖）
（12）「潮爾」演奏技巧 這種演奏法，可以在反四度定弦的外弦上演奏。演奏方法和技巧可以參看傳統民間演奏法中介紹的「潮爾」演奏法一段。在此就不重復了。
（13）滑音顫指 這是一種華彩性的技巧。常常用來模仿馬的嘶鳴。一般用在華彩性樂段中。主要是在下行大滑音中運用。演奏法是一個手指觸弦滑音，另一個手指顫指滑下。
E. 求馬頭琴的指法表
馬頭琴，蒙古族弓拉弦鳴樂器。因琴桿上端雕有馬頭而得名。蒙古語稱胡兀爾、莫林胡兀爾(馬頭胡琴)。漢語俗稱胡琴、馬尾胡琴、弓弦胡琴等。歷史較短，是朝爾革新的產物。20世紀50年代以來，在傳統小馬頭琴的基礎上，改革製成中馬頭琴、大馬頭琴和低音馬頭琴等多種樂器，顯著豐富了馬頭琴族樂器系列，在音色上仍保持柔和、渾厚、淳美、深沉等濃郁的草原特色，深受人民喜愛，常用於獨奏、器樂合奏或為民間歌舞、說唱伴奏，有的已成為我國民族樂隊中重要的拉弦樂器。流行於內蒙古自治區以及北京、遼寧、吉林、黑龍江、甘肅、青海、雲南和新疆維吾爾自治區等蒙古族聚居地區。
在遼闊的內蒙古草原上，流傳著這樣一個動人的傳說：很早很早以前，在科爾沁草原上有個愛唱歌的牧人，名叫蘇和。他有一匹心愛的小馬，渾身雪白，它的皮毛像緞子一樣光亮，又美麗、又健壯，它嘶鳴起來，聲音像銀鈴一樣清脆悅耳。幾年以後，小馬長成了膘肥體壯的大白馬。在一次賽馬會上，蘇和的白馬奪得錦標後卻被王爺搶去了。白馬日夜思念主人。一天，王爺騎白馬正在親友面前炫耀，不料被馬摔得頭破血流。白馬掙脫了韁繩，卻不幸中了王爺的毒箭，待跑回主人身邊後，終因傷勢過重而死在蒙古包前。蘇和失去心愛的白馬悲痛欲絕，日夜守在白馬的屍體旁不忍離去，幾天幾夜都沒有入睡。這天晚上，蘇和終於迷迷糊糊睡著了，他夢見白馬活了，向他歡蹦亂跳地跑來，嘴裡不住地嘶鳴著，蘇和也呼喚著向白馬跑去，就在這時他驚醒了，舉目遠望，四野茫茫，蒼穹像蒙古包一樣罩蓋下來，草原上，馬群滔滔，羊群像天上的朵朵白雲，但就是不見他心愛的白馬。只有它那動人的嘶鳴還在耳邊回響，他想捉住這個聲音來寄託對白馬的懷念，想著想著終於醒悟過來。於是，蘇和 就用白馬的腿骨做琴桿、頭骨做琴箱、馬皮蒙琴面，用馬尾搓成琴弦，拿套馬的桿子做弓，並按照白馬的模樣雕刻了一個馬頭，做出了草原上的第一支馬頭琴。拉奏起來，就好像夢中聽到的聲音一樣。蘇和拉起馬頭琴，用哀怨、憤怒的琴聲訴說著蒙古族人民的苦難生活和對王爺、牧主的深仇大恨；用嘹亮、優美的琴聲表達出人民對牲群、草原的熱愛和對新生活的嚮往……從此，馬頭琴便成了蒙古族人民的心聲。夏夜，當人們漫步在草原的牧場上，或是城鎮的街道旁，一縷悠揚而激越的琴聲傳來，感人肺腑，沁人心脾，這便是馬頭琴的樂聲。
早在公元1206年，中外歷史上著名的蒙古族首領、傑出的軍事家成吉思汗(1162年—1227年)，統一蒙古地區各部落建立蒙古汗國時，馬頭琴的前身就已在蒙古民族中廣泛流傳了，不過當時稱為胡琴(胡爾)。元代初年，義大利旅行家馬可·波羅(1254年—1324年)游歷我國期間，曾於1275年5月到達上都(今內蒙古多倫縣西北)，深得元世祖忽必烈寵信，他於至元十七年(公元1280年)回國時，還把胡琴帶到了歐洲，對西洋拉弦樂器的發展曾起到了較大的促進作用。在余文的《內蒙古歷史概要》中有：「在十二至十三世紀時，樂器及舞蹈藝術已出現了，……有鑼、拍板及祭祀時奏的忽兀兒(胡琴)」。《清史稿》載：「胡琴，刳桐為質，二弦，龍首，方柄。槽橢而下銳，冒以革。槽外設木如簪頭以扣弦，龍首下為山口，鑿空納弦，綰以兩軸，左右各一，以木系馬尾八十一莖軋之。」這里將馬頭琴的前身胡琴的形制詳盡地記載下來。明、清兩代，這種火不思形式的胡琴在民間廣為流傳，並用於宮廷樂隊中。當年，清世祖愛新覺羅·福臨打進察哈爾(今張家口一帶)，在洗劫燒殺中，竟特意將樂手和幾把胡琴留了下來。早期的馬頭琴，居然在征服者面前有著如此驚人的魔力!�
清乾隆年間(1736年—1795年)，在胡琴原型的基礎上，出現了長琴桿插入倒梯形琴箱、雙面蒙皮、馬尾弦和馬尾弓的蒙古族拉弦樂器朝爾。又經過一百餘年的流傳和實踐，到了20世紀初的民國初年，蒙古族人民才把朝爾的頭飾改為馬頭、琴箱變為上窄下寬的正梯形。至此，朝爾完成了發展的使命，馬頭琴則開始了新的歷史征程。當代我國著名馬頭琴演奏家齊·寶力高，1979年2月23日在《內蒙古日報》(蒙文版)發表的《馬頭琴的起源與發展》一文中寫道 ：「把龍頭改製成馬頭，大致是俄國十月革命前後，即蒙古人民共和國革命勝利前後。喜歡駿馬的我們蒙古民族拋棄了龍頭換上馬頭雕裝，充分體現和完全符合我們蒙古族人民的思想感情。由此，現在國內外都統一稱之馬頭琴。」
馬頭琴由共鳴箱、琴頭、琴桿、弦軸、琴馬、琴弦和琴弓等部分組成(圖)，共鳴箱呈正梯形，也有極個別的做成六方形或八方形，琴箱框板多使用色木、榆木、花梨木、紅木或桑木等硬雜木製成，上下兩框板的中央開有裝入琴桿的通孔，左右側板上分別開有出音孔，琴箱正背兩面蒙以馬皮、牛皮或羊皮，皮面上彩繪民族圖案為飾，也有正面蒙皮、背面蒙以薄木板的。琴頭、琴桿多用一整塊色木、花梨木、紅木或松木製作。琴頭呈方柱形，頂端向前彎曲，造型為雕刻精細的馬頭，既有奔馬的馬頭，也有立馬的馬頭，有的是在琴桿上端直接雕出，也有的是雕好以後粘上去的。弦槽後開，多有槽蓋，兩側橫置兩個弦軸(左右各一)。弦軸又稱把子，採用黃楊木或琴桿木料製作，軸桿為圓錐體，軸柄呈圓錐形、八方形、瓜棱形或扁耳形，圓錐形 軸柄外表刻有直條瓣紋，便於擰轉，有的軸頂為圓球形。琴桿為半圓形柱狀體，前平後圓，正面為按弦指板，上端設有山口，下端裝入琴箱上下框板的通孔中。皮面中央置木製橋形琴馬。張兩條馬尾弦，兩弦分別用40根(裡弦)和60根(外弦)左右長馬尾合成，兩端用細絲弦結住，上端纏於弦軸，下端系於琴底的尾柱上。琴弓用藤條或木料製作弓桿，兩端拴以馬尾為弓毛。
傳統的馬頭琴，多為馬頭琴手就地取材、自製自用，故用料和規格尺寸很不一致。通常分為大、小兩種，分別適用於室外或室內演奏。大者，琴體全長100厘米～120厘米，琴箱長26厘米～30厘米、下寬22厘米～28厘米，宜室外演奏使用；小者，琴體全長70厘米左右，琴箱長20厘米、下寬 18厘米左右，宜室內演奏使用。馬頭琴是屬於指板類型的拉弦樂器，不設千斤，從山口到琴馬的一段琴弦為有效弦長。它最突出的特點是，琴箱的面、背兩面都蒙皮膜，這和一般拉弦樂器只正面(筒前口)蒙皮、背面(筒後口)設音窗或呈開口式是不同的。用馬尾弓摩擦馬尾弦，發出的聲音甘美、渾厚、悠揚、動聽，這在中外拉弦樂器中都是極為獨特的。�
在北京中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館中，珍藏有馬頭琴多件。其中有一支來自東蒙民間的馬頭琴，系用當地所產的松木製作，琴箱正梯形，箱長29厘米、上寬23厘米、下寬26厘米、厚9厘米，正、背兩面蒙以馬皮，背麵皮面中央開有一個金錢眼狀出音孔，孔徑7.8厘米。琴頭琴桿用一根柴木製成，全長108厘米。琴頭長方柱形體，頂端雕以馬頭為飾，弦槽後開，槽長10厘米、寬1.5厘米，兩側各置一個弦軸。弦軸色木製，呈八方形錐狀體，軸長12.8厘米，軸頂圓球形。琴桿呈半圓形柱狀體，前平後圓，正面為按弦指板，上端雕有龍面裝飾，下端插入琴箱通孔中。皮面中央置木製橋形琴馬。張兩束黑色馬尾弦，兩弦由龍面鼻孔中穿出，系於琴底尾柱上。琴弓的弓桿木製，兩端拴以一束黑色馬尾為弓毛，弓長76厘米。此琴製作精細，琴箱四框外表雕刻出民族圖案花紋，通體髹以深棕色漆，馬頭、軸頂塗黑色漆，琴頭和琴箱正背兩面油漆彩繪雲頭、花卉和富有民族風格的圖案紋飾，古色古香，雅緻大方。此琴原為我國著名京劇表演藝術家程硯秋先生藏品。已被載入大型畫冊《中國樂器圖鑒》中。在這個博物館里，還珍藏有兩件蒙古國製作的馬頭琴，其中一支共鳴箱呈正梯形，箱框用四塊硬木板拼粘而成，兩側板上開有音窗，琴箱長33厘米、上寬22厘米、下寬31厘米、厚10厘米，正面蒙以馬皮，背面蒙以薄木板。琴頭、琴桿用一塊松木製作，全長108厘米。上端雕刻向前彎曲的馬頭，弦槽後開，兩側各置一軸。弦軸雲杉制，軸長18厘米，軸柄扁而長，形如馬耳。琴桿為半圓形柱狀體，前平後圓，正面為按弦指板，上端設有弦孔通向弦槽，下端裝入琴箱中。皮面中央置木製橋形琴馬，馬長6厘米、高3.2厘米、底寬1厘米。張兩束黑色馬尾弦，兩弦由弦孔中穿出，下系於琴底尾柱上。琴弓為木製弓桿，兩端系一束黑色馬尾而成。琴頭、琴面髹以淡綠色漆，琴桿、弦軸為橙黃色漆，通體彩繪富有蒙古民族風格的雲頭、花卉和圖案紋飾。此琴為50年代初蒙古人民共和國音樂代表團訪華時送給我國人民的禮物，它是中蒙兩國人民友好往來和文化交流的歷史見證。已被載入《中國樂器圖鑒 》大型畫冊中。
演奏馬頭琴時，通常採取坐姿，將琴箱夾於兩腿中間，琴桿偏向左側。左手虎口稍張開，拇指微扶琴桿，在低把位上，用食指、中指的指甲頂弦、無名指按弦、小指指尖頂弦，小指在演奏中非常重要，它常從外弦下面伸進去頂裡弦；在高把位上，由於音位距離很小，各指都以指尖按弦。右手執弓時，以虎口夾住弓柄，食指、中指放在弓桿上，無名指和小指控制弓毛。運弓中，弓毛和琴弦要保持直角狀態。馬頭琴的定弦有多種，因較細的琴弦張在裡弦，較粗的弦張在外弦，所以常以反四度關系定弦為a、e，有時也以正四度關系定弦為A、d，正五度關系定弦為d、a，用於伴奏時音域僅一個八度。拉奏方法也與其它拉弦樂器不同，琴弓的弓毛不夾在里、外弦之間，而是在兩弦外面擦奏，所以它具有獨特的音色，柔和、渾厚而深沉，拉奏起來，特別洪闊、低沉而豪放，富有草原風味。右手弓法有長弓、半弓、短弓、跳弓、連弓、連跳弓、頓弓、打弓、擊弓、碎弓和抖弓等，左手指法有彈音、挑音、顫音、打音、滑音、雙音、撥弦、揉弦和泛音等技巧，許多裝飾音都是由小指奏出的。馬頭琴的演奏特點是以指甲從弦側觸弦發音，所以音色清晰、明亮，宜於奏出豐富的泛音，具有鮮明的藝術風格。
在遼闊的內蒙古自治區和蒙古族聚居的省、區，人們喜愛馬頭琴，除作為獨奏樂器外，常用於說唱(蒙語說書)、民歌和舞蹈伴奏或與四胡等樂器合奏。傳統的馬頭琴音量較小，只適於在蒙古包和室內演奏；經過改革以後，馬頭琴的藝術造型更加完美，音量和音域得到顯著擴大，已完全適於在舞台或室外演奏，它不僅能夠拉奏，還可撥弦彈奏，已成為出色的獨奏樂器。還經常參加民族樂隊演奏，並成為內蒙古烏蘭牧騎(文藝宣傳隊)的主要樂器，最擅長演奏柔和細膩的抒情曲調，特別適宜演奏悠長遼闊的旋律和為長調民歌伴奏。�
蒙古族有許多傑出的馬頭琴演奏家，他們在繼承、發展馬頭琴藝術上做出了寶貴的貢獻，較著名的就有色拉西、巴拉乾和桑都仍等。色拉西是深受蒙古族人民熱愛的藝術大師，是科爾沁草原馬頭琴流派的傑出代表。他祖父和父親都是演奏馬頭琴的好手，母親又是歌唱能手，從小接受音樂洗禮和熏陶，九歲學琴，十歲就能獨立演奏一般民歌，十九歲拜有名的馬頭琴手仁欽為師，勤學苦練，技藝精進，形成自 己的獨特演奏風格。色拉西把畢生的精力都用在鑽研琴藝上，直到六十一歲才結婚。舊社會，他背著馬頭琴在草原上流浪，歷盡千辛萬苦，奏出人民的心聲；新社會，他演奏的是絢麗多彩的頌歌，有些樂曲還錄了音、灌製成唱片。桑都仍是色拉西的得意門生，他嚴格地繼承了老師的技藝，吸取傳統演奏法的優點，創立了一套新型的演奏技法。左手中指的運用為快速演奏提供了方便條件，不僅能演奏傳統樂曲，更擅於演奏現代樂曲。他還在馬頭琴的改革上做出卓越貢獻。當代馬頭琴演奏家有齊·寶力高、達日瑪和巴依爾等。桑都仍的學生齊·寶力高，演奏風格熱情奔放，雄渾沉實，是內蒙古新一代馬頭琴學派的傑出代表。1988年組建了馬頭琴樂團，培養出許多青年馬頭琴演奏人才。
馬頭琴的優秀曲目很多，傳統的琴曲風格多樣，富於草原特色，曲調委婉，多是描繪自然風光或對馬的歌唱。如《硃色烈》、《涼爽的杭蓋》、《四季》、《蒙古小調》、《鄂爾多斯的春天》、《清涼的泉水》、《走馬》和《馬的步伐》等。《硃色烈》是根據同名民歌改編的，「硃色烈」 是山峰的名字，樂曲用它來比喻男女愛情的堅貞。《涼爽的杭蓋》是描寫水草豐美的山林和牧場的夏日風光。《四季》是根據同名民歌改編的，曲調悠揚流暢，描繪了錫林郭勒大草原一年四季自然景色的變化和牧民對家鄉的熱愛。贊頌新時代、新生活的優秀創編樂曲，有達日瑪的《草原新歌》、《新春》，齊·寶力高的《草原贊歌》、《草原連著北京》、《萬馬奔騰》、《敘事曲》、《在鄂爾多斯草原》、《蒙古胡琴贊》和辛滬光的馬頭琴協奏曲《草原音詩》等。《草原新歌》取材於錫盟、呼盟民歌，是一曲草原和牧民的贊歌。《草原連著北京》表現了蒙古族人民身在草原、心向北京的熾熱豪情。《萬馬奔騰》描繪了內蒙古千里草原的壯闊建設圖景。有人曾經說過：對於草原的描述，一首馬頭琴曲的旋律，遠比畫家的色彩和詩人的語言更加傳神。這話十分貼切，當一首悠揚的馬頭琴曲在人們耳邊奏響時，你隨著那旋律閉目冥思吧……
F. 馬頭琴獨奏大師賀西格天邊什麼調的
咨詢記錄 · 回答於2021-11-10
G. 十大好聽的馬頭琴曲有哪些哪個最好聽
十大好聽的馬頭琴曲有：《錫林河》、《嘎達梅林》、《滿都格日樂》、《天堂》、《聖山》、《鴻雁》、《田野靜悄悄》、《諾恩吉雅 》、《永恆的馬頭琴》、《萬馬奔騰》，《鴻雁》最好聽。
馬頭琴是適合演奏蒙古古代長調的最好的樂器，它能夠准確地表達出蒙古人的生活，如：遼闊的草原、呼嘯的狂風、悲傷的心情、奔騰的馬蹄聲、歡樂的牧歌等。
H. 網上有一首純音樂聽起來帶勁好像是用馬頭琴演奏
我知道《安和橋》裡面有一段節奏是馬頭琴的演奏，很好聽，也是純音樂