古代美女手臂圖片

⑴ 古代的女子手部纖長優美，古人都是怎麼稱呼女子的手的

古代的人其實思想都很傳統，所以在描述各種事物的時候都是很內斂的，那他們稱呼女子的手也都會用上很多形容詞，這樣才能讓人感覺到女人手的美感。

如果有人注意過古代畫家的書畫，應該不難發現，在那些畫裡面，所有女子的手都是細長白嫩的，另外還有一種形容就是“柔若無骨”，畢竟女人和男人比起來，手部保養的肯定是很到位的，自己的愛人拿著自己的手把玩，肯定感覺手部是軟綿綿的，由此才會出現這個詞。

⑵ 古代女子右臂上的守宮砂是什麼樣的求圖片

守宮砂是中國古代驗證女子貞操的葯物。

據說只要拿它塗飾在女子的身上，終年都不會消去，但一旦和男子交合，它就立刻消失於無形。因為有這樣的特性，所以在中國古代就有人用它來試貞。

⑶ 古代女子雙臂間挽著的長條絲巾叫什麼

古代女子雙臂間挽著的長條絲巾叫披帛。

披帛，隋代壁畫中已有披帛，唐代廣泛流行。用銀花或金銀粉繪花的薄紗羅製作，一端固定在半臂的胸帶上，再披搭肩上，旋繞於手臂間。披帛分兩種：一種橫幅較寬，長度較短，多為已婚婦女所用；另一種長度可達兩米以上，多為未婚女子所用。

披帛的來歷：

據專家們考證，披帛不是中土固有的服飾，可能是來源於西亞，更詳細點，是來源於波斯，而波斯人披帛的習慣，則可能是受到希臘化的影響。

(3)古代美女手臂圖片擴展閱讀：

披帛在中國的發展：

1、南北朝時期

隨著佛教東傳，南北朝時期佛教題材的壁畫中，已經出現了身披披帛的女供養人。唐代開元以後，長長短短，寬寬窄窄的披帛開始出現在每一個追逐時世裝的女性肩上。這樣說來，一條條披帛，竟然也是國際化的成果了。自信開放的大唐女性們奉行服飾上的華麗精巧。

唐玄宗就曾頒下詔令：宮中二十七世婦和寶林、御女、良人在隨侍和參加後宮宴會時，都須身披綉有圖案的披帛。而宮女們在端午節時，也要披較為華麗的披帛，稱為奉聖巾或續壽巾。

2、大唐時期

美麗的大唐女子，站立時披帛自然下垂如潭水靜謐，走動時飄逸舒展如風拂楊柳，動靜相得益彰。這種附加的服飾，延伸了身體的視覺效果，它的出現不是為了實際的用途，僅僅就是為了營造一種生動活潑婀娜多姿的外形效果。然而這不是魏晉時候可望而不可即的虛幻美感。

高髻、披帛、半臂、袒領服，少有地線條感和人體美相結合，它所依賴的不是傳統的倫理規范，也不是公眾社會對女性的戒備心理，那是在偶然性的因素之下，女人們短暫地煥發了審美想像力的產物。披帛這種「時裝」，借鑒了當時風行的西域舞伎的舞衣。

唐代的女子們從舞台服裝中汲取靈感，而日常穿著也可以升華為表演服裝。在後來的京戲《天女散花》里，梅蘭芳舞動長長的飄帶，那一定也是對披帛象徵性地極端發揮。唐代婦女為使自己的服裝更富有藝術魅力，她們在外出行走時都在肩、臂上披上「帔子」，遮風暖背。

在室內或宮中花園里披上比披子更長的帶子——「披帛」。繞肩拽地，似仙女下凡。

3、宋代

到了宋代，女子「披帛」日盛，從皇家貴婦的「霞披」到平民女子的「直披」。隨著歷史的發展，這些服飾逐漸消失。不過類似「帔子」的長、方圍巾以其實用功能仍在現代社會中流行開來。

而「披帛」，人們只能從敦煌飛天畫壁、出土陶俑、影視歌舞的古典劇目或漢族傳統婚禮中偶爾領略，欣賞其長虹絢霞般飄逸、浪漫、飛揚的神采了。

⑷ 手畫古代美女圖的方法

畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律：
(一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬於人物的生理特徵。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：
第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為誇張，第三個 手指稍長，顯得有力，並將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女畫手的姿態 前面已經說過，它是屬於表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關繫到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關繫到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看後很直率 地沉 「這樣畫手勢豈不成了解說圖」?他認為我這樣表達文 姬的思想過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反復推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴後猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。於是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊並正在思索的姿惑 實踐證明，修改後的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。
(二)手的結構 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位於手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為「拇指球」和「小指球」。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露於外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。
近代，由於醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面： 「人大手小」、 「兩只手不一般大』、「小拇指比大拇指還粗或一般粗」、 「五個手指平列」、「手掌太長或太短」， 「手腕太細或太粗」． 「手腕和手的位 置不對或銜接不起來」等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，並切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。
(三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條採用細線的游絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —�6�1點，不同之處在於卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了「古為今用，洋為中用」的精神，可供初學者參考。 由於手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕 女的臂部也必須畫准確，才能與其它部位相諧調。
(四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先後用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。
第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。
第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行)，干後再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。
四．仕女各部位的著色及顏色的研製
仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然後再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡「墨即是色」； 「墨分五墨六彩」 (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了「墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下：
(一)發髻的著色 發髻勾好後，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然後 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際准確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的「窄染法」技藝。 「窄染」是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，並染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。
(二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種：
唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由於晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很准 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以後，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。
1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在於卷軸畫染胭脂之後，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然後加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的「盛妝」 效果，富有強烈的裝飾性。
2．五代仕女畫面部設色技法 五代以後，仕女畫面部設色採用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然後再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以後直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致並富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說並不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。

⑸ 古代美女通常長什麼樣

具體長啥樣，誰也沒見過，不過也不是沒有標準的。
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中國古代的美女則心須具備這些條件方可稱為美女。
1、烏發蟬鬢。
這句話的意思是說，女人的秀發應該象黑漆一般烏黑油亮。站立的時候，長發就象黑瀑布一般直瀉而下，不但要有光澤，還要散發出迷人的香氣.
2、雲鬢霧鬟。
雲鬢霧鬟是形容女人的發髻如雲霧一般，高高束起。
3、蛾眉青黛。
周朝的女人，流行畫眉，先把眉毛剃去，再以「黛」來自由描繪眉毛的形態。所謂「黛」就是用筆把眉毛處塗黑的意思。在《詩經》和《楚辭》中，形容美女的眉毛為「蛾眉」。所謂「蛾眉」就是眉型象蛾的翅膀般淡而自然。這種眉毛，是當時最流行的眉型之一。
4、明眸流眄。
除了嘴巴以外，眼睛也是傳達盛情的工具之一。有句成語「眉目傳情」，說的就是這回事。一對美麗的眼睛，自古以來就是形容美人的重要條件之一。所謂
「明眸」指的就是又黑又大的眼睛，而「流眄」也就是俗稱的「拋媚眼」。試想，一個女人如果用一雙美麗的眼睛，似笑非笑地向男人拋媚眼，那麼男人便會很容易被誘惑了。
5、朱唇皓齒。
顧名思義，朱唇皓齒便是紅艷艷的嘴唇和白皙的牙齒。所謂朱唇輕啟，貝齒微露，紅唇不僅可使牙齒顯得潔白，而白皙的牙齒更能襯托出嘴唇的鮮明色彩，因此這兩個條件是相輔相成、缺一不可的。
6、玉指素臂。
自古以來，中國便相當重視手指。有一種算命方式「摸骨」，摸的就是指掌。一個美女不但要把指甲留得很長，同時還要修剪得很整齊。有人說十指可以代表一個人一生的巧拙，同時跟人生的興衰榮枯也有很大關系。手指纖細的人多半相當聰穎，指尖尖細表示具有智慧，肘部豐滿，手臂圓潤的人，容易成功。最理想的手指應該是指頭尖，手指細、長，柔嫩。符合這些條件的手指，便是大們平時所稱的「纖纖玉指。
手指之外，美人的手臂，還必須細白、柔嫩，如凝脂般豐滿、圓潤而具有彈性，這樣的手臂，便被形容為皓臂、素臂。
7、胖瘦得宜。
中國的美女可分為兩種類型:一種是唐朝楊貴妃般肉體豐盈的美女，(可喻為牡丹);另一種則是漢朝趙飛燕型的纖細美女，(可以喻為楊柳之姿)。也就是嬌艷誘人的貴婦型美人和既理智又有氣質的纖瘦美人。在這兩種美人中，中國人還是比較偏好後者。因此，多半的文學、史書中所稱頌的美女，都是屬於纖細型的，例如，楚靈王對細腰的女子特別感興趣，因此後宮的女子便拚命減肥，希望能博取楚靈王的喜愛，因此後宮因而餓死了不少的女人。《紅樓夢》中的林黛玉更是這樣清瘦的猶如不食人間煙火的代表。
除了纖瘦細腰之外，肌膚也必須晶瑩剔透，最好能象雪一樣潔白。「雪膚」也是一個美人必備的重要條件之一。
8、蓮步小襪。
「蓮步」是形容纏過足的女人移動步伐時的模樣，「小襪」則是指纏足的女性所穿的小小的襪。因為後面有專門一章敘述「纏足」，因此這里省略不提。
9，紅妝粉飾。
這里指女人抹上白粉搽上腮紅的模樣。
10、肌膚芬芳。
美女肌膚中帶有芬芳的香氣，不過並不是胭脂的香味，而是由女性肌膚中自然散發出來的香氣。

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花千骨

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