1. 這種顏色與材質的硯台有人見過嗎上面有馮玉祥吳昌碩等大名人是不是贗品若是真的能值多少錢
與上面的文字完全相同的硯台，早在07年的時候，已經在網路上出現過，但是那個硯台是黑色的，在硯台的背面刻著這些文字。你發的照片應該是仿製的，顏色和原來發表的硯台的顏色不一樣。
2. 中國名家書法有哪些
1、吳昌碩
吳昌碩的楷書，始學顏魯公，隸習漢代石刻，篆學石鼓文。行書學黃庭堅、王鐸。吳昌碩書法作品，以篆書、行草為主，晚年所書隸書，結體變長，取縱勢，用筆雄渾、飽滿，具有篆書痕跡，將篆、隸溶為一體，形成獨特面貌。
中年以後，博覽眾多金石原件及拓本，選擇石鼓文為主要臨摹對象。數十年間，反復鑽研，故所作石鼓文凝練遒勁，風格獨特。60歲後所書尤精，圓熟精悍。喜將石鼓文字集語書寫對聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔騰，蒼勁雄渾，不拘成法。
3. 有浙江湖州的女名人么
湖州名人 湖州歷史上名人輩出。自唐至清末，湖州境內舉進士第1530人，其中狀元16人。湖州文學家在全國舉足輕重，出現了沈約等大家；書畫界名家紛呈，有姚最、趙孟（兆頁）[一個字。讀fu三聲]、吳昌碩等；陸心源等藏書、校勘、纂輯家煌於明清；沈麟士等教育家代不乏人；水利、農藝等百家學科代有人才出；出現了「四象八牛七十二墩狗」等實業家。近現代，湖州也是人才擠擠，有梁希、趙九章、錢三強、、徐遲、俞平伯、屠守鍔、林宗虎等。沈尹默、錢壯飛、錢玄同、「海空衛士」王偉等也是湖州人所熟知的湖州名人。 湖州歷代歷史名人 先秦至魏晉南北朝 黃歇 朱冶 曹不興 沈充 王羲之 戴逵 陸修靜 丘淵之 沈約 吳均 丘遲 柳惲 吳均 裴子野 陳霸先 張僧繇 隋唐 釋?智永 姚思廉 道宣 徐堅 沈千運 顏真卿 錢起 張志和 陸羽 沈既濟 李季蘭 皎然 孟郊 沈亞之 杜牧 楊漢公 陸龜蒙 高閑 宋元 贊寧 燕文貴 張先 梅堯臣 孫覺 朱肱 米芾 毛滂 葉夢得 方勺 劉一止 沈與求 胡仔 沈瀛 葛立方倪思 姜夔 施元之 陳振孫 程大昌 牟巘 周密 錢選 趙孟兆 管道升 王蒙 沈夢麟 黃王介 明 凌雲 嚴震直 聞良輔 陳霆 陳良謨 唐樞 吳承恩 茅坤 慎蒙 吳維岳 徐中行 潘季馴 沈節甫 許孚遠 溫純 臧懋循 朱國楨 丁元薦 凌迪知 凌濛初 董斯張 茅維 茅元儀 陳忱 魏耕 智旭 梁小玉 閔齊 姚翼 張睿卿 清 嚴我斯 蔡啟樽 吳綺 董說 徐倬 胡渭 孫在豐 蔡升元 沈炳震 沈銓 鮑?(字西風) 嚴遂成 戚蓼生 丁傑 施國祁 姚文田 王以銜 嚴可均 許宗彥 周中孚 陳傑 費丹旭 吳雲 汪日楨 俞樾 凌奐 劉鏞 陸心源 沈家本 傅雲龍 湯緒 劉錦藻 現當代 吳昌碩 崔適 單士厘 朱孝臧 周慶雲 龐元濟 王一亭 莫觴清 徐自華 沈壽 龐元澄 陳其美 金城 錢病鶴 姚勇忱 徐一冰 劉承干 俞寰澄 徐森玉 梁希 沈尹默 沈兼士 任鴻雋 錢玄同 陳嶸 趙紫宸 沈邁士 李彥士 陸志韋 蔡聲白 錢壯飛 諸聞韻 慎微之 葉桔泉 雷震 沈茲九 李泉生 楊光泩 邱望湘 俞平伯 章榮初 諸樂三 陳嘯空 沈西苓 王宇椿 陸學善 傅任敢 蔡昌年 潘德明 錢仲聯 潘子農 朱渭深 丁舜年 邱式邦 趙羅蕤 王文林 劉旭滄 陳又新 錢三強 徐遲 王宗淦 張珩 徐舜壽 張龍翔 盛志勇 王仁 屠守鍔 史之華 丁是娥 潘鏡芙 鍾萬勰 欽俊德 盧良恕
4. 古代未嫁女子對自己的稱呼是什麼已婚女子又該怎麼稱呼老婦人該怎麼尊稱
1、古代未嫁女子對自己的稱呼：小女子
小女子：小姑娘，小女孩子，舊時對自己較為謙卑的稱呼。
形容在自己丈夫的庇護下，相夫教子，對自己丈夫言聽計從，不敢有半分怨言（意外表柔弱的女子）。現代指嬌小的女人，多為可人，嬌氣，傲氣，驕氣，稚氣等女子的愛稱或尊稱。
如：清·徐珂《清稗類鈔·戰事類》小女子毋多談。意思是小姑娘不要多談。
2、古代已婚女子對自己的稱呼：奴家
奴家：是古時女子或者婦女的自稱。
如：《水滸傳》第三回：「奴家是東京人氏。」意思是我是東京人。
3、古代老婦人對自己的稱呼：老身
老身：指早期白話中老年婦人的自稱。
如：元關漢卿《竇娥冤》楔子：「老身蔡婆婆是也，楚州人氏。」意思是我是蔡婆婆，楚州人。
(4)吳昌碩美女照片擴展閱讀：
1、古代官員自稱：
文官：微臣,小臣(對皇帝) 下官(對等級比他高的官) 老臣(自己年齡大)
武官：末將(對等級比他高的官)
貪官,宦官：奴才,小的
2、古代男子: 小生、本公子、本少爺
謙稱實是一種卑稱，所以往往用一些貶義詞語，表現自己在對方面前的低下鄙劣。
如:清代著名作家鄭燮( 號板橋) 對明代戲曲家徐渭（號青藤道士）極為欽慕，便自稱「徐青藤門下走狗鄭燮」。
現代名畫家齊白石也願做「走狗」，其詩雲：「青藤、雪個遠凡胎，老缶衰年別有才；我欲九泉為走狗，三家門下轉輪來」。詩中的「雪個」指清初畫家朱耷（號八大山人，又號雪個），「老缶」指近代書畫家吳昌碩（號缶廬）。
5. 吳昌碩篆刻神女應無恙,當驚世界殊出自哪裡
一、雕刻大師 吳昌碩 原名俊，字昌碩。1844.8.1生 —1927.11.29病逝，.
二、印文「神女應無恙,當驚世界殊」 詩句來自毛澤東詞 《水調歌頭·游泳》(1956年6月作)
……一橋飛架南北，天塹變通途。 更立西江石壁， 截斷巫山雲雨，高峽出平湖。 【神女應無恙， 當驚世界殊】。
三、這首詞最早發表在《詩刊》一九五七年一月號。
四、可見毛澤東寫這首詞時（1956年），吳昌碩已經去世（1927年）多年，由此可斷定 【這方印是後人偽造】無疑。
6. 齊白石跟吳昌碩是什麼關系
吳昌碩與齊白石是近現代美術史上兩座重鎮，有「南吳北齊」之稱，又有詩書畫印四絕之譽。吳昌碩生於1844年，享年八十四歲，齊白石生於1864年，享年九十五歲。齊比吳小二十歲，二人既是同時人，又是兩輩人。現代研究吳、齊二人的文章可謂多矣。大家都說，齊白石在同時人中最佩服的是吳昌碩先生。並引齊詩為證：「青藤雪個遠凡胎,老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」齊白石願為吳昌碩門下「走狗」,真算得上佩服得五體投地了!另外,在庚申(1920年)歲暮，七十七歲的吳昌碩為齊白石寫「潤格」。當時，吳已是公認的畫壇領袖了，而此際的齊白石剛定居北京，尚未成名，賣畫生涯十分落寞。甲子（1924年）六月，吳昌碩八十一歲，為齊白石題《白石畫集》（篆）扉頁,後載於齊白石1932年出版的第一本畫集上。吳能為齊寫「潤格」和題字，顯然，他是在提攜後輩。如此說來，吳是有恩於齊了。對於齊白石一生素有研究的胡佩衡曾談道：「對他影響最大的畫友是陳師曾，使他最崇拜而沒有見過面的畫家是吳昌碩。」既然吳、齊從未見面，二人之間，其「怨」又何來之有呢？這得從齊白石刻的一方印章談起。
啟功先生早年向齊白石請益，是齊白石的學生。他在晚年回憶文章《記齊白石先生軼事》中說道：「齊先生曾把石濤的『老夫也在皮毛類』一句詩刻成印章，還加跋說明，是吳昌碩有一次說當時學他自己的一些皮毛就能成名。當然吳所說的並不會是專指齊先生，而齊先生也未必因此便多疑是指自已,我們可以理解,大約也和鄭板橋刻『青藤門下牛馬走』印是同一自謙和服善吧！」厚道的啟功先生在文中雖然有淡化事情的意思，但還是把二十世紀前期這段畫壇流傳很廣的往事大略地敘述出來了。
百年畫壇鉤沉
能較清楚記述這段往事，是在《百年畫壇鉤沉》一書中，著者為斯舜威。他在書中寫道：「齊白石服膺吳昌碩,有詩為證：『老缶衰年別有才。』吳昌碩則對齊白石有點不屑，晚年曾說：『北方有人學我皮毛，竟成大名。』齊白石聽了，知道『北方人』暗指自己，於1924年刻了一枚印章；『老夫也在皮毛類』，邊款：『乃大滌子句也，余假之制印,甲子白石並記。』」
以上所述，吳齊之間，果然是有段恩怨史了。細想起來，這段恩怨還有些復雜，我們知道，齊白石出名是1922年由陳師曾把他的畫帶到日本去參加畫展，並以善價賣掉全部作品，然後在國內出名的。但這個畫展是一個什麼樣性質的畫展？為什麼偏偏齊白石的畫能走紅？這與吳昌碩又有什麼關系呢？吳昌碩不是提攜過齊白石嗎？他為什麼要為齊白石寫「潤例」？為什麼齊白石出名了要引起他的譏評？齊白石不是很崇拜吳昌碩，寫詩「我欲九原為走狗」嗎？這詩是什麼時候寫的？是被吳譏評後還是之前所寫？他為什麼用石濤詩句來回應「學我皮毛,竟成大名」的譏評？是「自謙和服善」還是不服？這段「恩怨」對齊白石「衰年變法」後的藝術發展有何影響？等等，剪不斷，理還亂，如同一團亂麻，要理清它的頭緒，還得費一番功夫哩！
關於吳昌碩為齊白石寫「潤例」的緣由
齊白石辛酉（1921年）日記稱：
三月初二日。得吳缶老為定潤格。此件南湖所贈也。其潤格錄於後：齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語。其書畫墨韻孤秀磊落。兼善篆刻，得秦漢遺意。曩經樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇。為特重訂如左：（文略）庚申歲暮，吳昌碩，年七十七。
從以上所記，知道吳昌碩這潤格寫於庚申歲暮，即1920年底。其時齊白石五十八歲，定居北京近三年。由於以往畫風冷逸不為北京市場所接受，他便在陳師曾的勸導下，決心進行「衰年變法」，畫風開始遠離朱耷，而接近徐謂、黃慎、石濤。並接受了陳師曾的勸告，去苦學吳昌碩，把吳昌碩雄渾爛漫的大寫意風格融入自己的作品中。此際的吳昌碩為西泠印社社長，上海書畫協會會長，上海「題襟館」書畫會名譽會長。其聲望如日中天，是國內公認的畫壇領袖。齊白石當然迫切希望得到他所崇拜的吳昌碩的提攜，因而有了求吳昌碩為他定「潤格」之舉。
吳昌碩為齊白石寫了「潤格」，齊在日記中稱「此件南湖所贈也」。這里說的「南湖」，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，號南湖。在民國元年創辦了《大中華日報》，翌年就當選第一屆國會眾議院議員，生涯以報人為業。他在民國七年(1918年)前後，於琉璃廠見齊白石畫，大為贊賞，以高價購得六幅條屏。齊白石感戴胡鄂公為知音，遂訂交。1920年，便托胡鄂公請上海的吳昌碩為其寫「潤格」。由於寫「潤格」的費用是胡所出,因而齊白石有「此件南湖所贈也」之語。但是，事情並非如此簡單，因為「潤格」並不等同尋常字畫，僅僅靠錢就可以買到的。照常例，寫「潤格」者，乃長輩為晚輩寫，老師為學生寫，名人為好友寫。齊白石與吳昌碩從沒有見過面，憑什麼位高名重的吳昌碩要為一位素昧平生的無名畫家寫「潤格」？於情於理，都有些不合。因此我認為，齊白石在《日記》中寫得過於簡略，漏記掉了一些重要的事情。依照常規，齊白石必須向吳昌碩提供自己的有關資料。如後來林紓曾自許為齊白石訂潤格，齊白石便呈上樊增祥和吳昌碩所訂的潤格供參考一樣。這里吳昌碩為齊白石訂的「潤格」中，有稱齊為湘綺弟子，稱其詩、書、畫、印，稱樊山評定等，均應是齊白石向吳昌碩提供的資料內容。但僅此還是遠不夠的，託人代請，就必須有齊白石懇請吳昌碩寫潤格的親筆書信，而且必須有能打動吳昌碩的內容，吳才有為齊寫潤格的可能。但這能打動吳昌碩的內容是什麼呢？我認為是富華在一篇介紹吳昌碩的文章中所寫那樣：
「著名畫家齊白石曾懇求拜於缶老門下，並寫下了這樣的詩句：
青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才；
我欲門下為走狗，三家門下轉輪來。」
齊白石在詩中把吳昌碩與徐渭、朱耷這兩個大畫家並列，並願意為其門下「走狗」！有這樣的內容能不打動吳昌碩嗎？如果真寫了這樣懇切動人的內容，吳昌碩為齊白石寫「潤格」也就順理成章了。
但是，誰又能肯定齊白石這詩為此時所作呢？
齊白石年譜
查，此詩載於1933年刻的《白石詩草二集》。題為「天津美術館來函征詩文，略告以古今可師不可師者，以示來者。」又，天津美術館為美術教育家嚴智開創辦。嚴智開（1894—1942）任北平大學藝術學院校長，於民國十七年（1928年）聘齊白石為該學院教授。在他民國十九年（1930年）回天津創辦天津美術館時，特致函齊白石，代表天津畫家請教「古今可師不可師者」，齊白石當即復詩六首。《白石詩草二集》中收了其中四首。而「青藤雪個遠凡胎」一詩,即為第四首。大凡來講，這樣所復的詩一般不可能是新作，而往往抄的是舊作。因此，在胡適所著的《齊白石年譜》中，鄧廣銘把它列入「無法劃定其年代和時限，所以不能編入年譜的正文之中。」的詩。但是，此詩未必就「無法劃定其年代和時限」。查閱齊白石遺留下的文字資料中，有一段文字與此詩內容極為雷同，文如下：
青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，余心極服之。恨不生於前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余於門外餓而不去，亦快事也。
比較文與詩，不同者，僅為「大滌子」和「老缶」也！其餘的意思和比喻均極近似。查此段文字為齊白石《日記》庚申（1920年）九月二十一日所記。只早於吳昌碩「庚申歲暮」為齊白石寫「潤格」的時間約兩三個月。因而可以這樣推斷：齊白石為了請吳昌碩寫「潤格」就將九月二十一日記的這段文字，改為韻語，做成詩,其中僅把「大滌子」換成「老缶」，呈向吳昌碩，表示出心中傾慕之情。
富華在前文中稱這詩是齊白石「懇求拜於缶老門下」的判斷是正確的。
被打動了的吳昌碩很快便為齊白石寫出「潤格」，為了提攜這位傾心願為門下的後輩，對其詩書畫印作出了較高的評價。並為了齊招攬更多的顧客，甚至不惜寫下了「求者踵相接，更覺手揮不暇」虛假的廣告詞。其實，當時的齊白石的現狀剛好相反。如他自己所述：「我那時的畫，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個扇面，定價銀幣兩圓，比同時一般畫家的價碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很！」
陳師曾（1876—1923）
陳師曾帶齊白石畫在日本參加什麼畫展？
陳師曾曾對胡佩衡講：「齊白石的借山圖思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不了解，我們應該特別幫助這位鄉下老農，為他的繪畫宣傳。」於是,1922年竟自帶上齊白石的畫到日本東京去參加畫展。後來，方有吳昌碩說齊白石「竟成大名」一事。是年，齊白石有詩記其事，題為《賣畫得善價復慚然紀事》：
曾點燕脂作杏花，百金尺紙眾爭誇；
平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。
自注雲：陳師曾壬戌春往日本，代余賣杏花等畫，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金。
齊白石的這段《自注》被胡適收入《齊白石年譜》而廣為流傳。因齊白石的詩與注其重點在於「賣畫」，而非「展覽」，對後來研究者介紹此次展覽造成了混亂。如文效、仁愷編的《齊白石簡要年表》稱：「一九二二年(夏歷壬戌)六十歲。陳師曾到日本開中國畫展覽會，他的作品也同時展出。」編者文效、仁愷，即胡文效、楊仁愷。其中胡文效是齊白石的老師胡沁園的孫子，為齊喜愛的弟子。他在《年表》中把這次「展覽」記為了「中國畫展覽會」；又如，黃苗子在《巨匠的光環—白石老人逸話》一文中稱：「1922年，老人的畫友陳師曾到日本去，帶了老人幾幅畫去賣。」黃苗子是齊白石晚年的弟子，竟把這次重大的展覽描述為簡單的個人賣畫活動；另外，還有著名美術史論家林木先生在《二十世紀中國畫研究》一書中，也這樣敘述道：「1917年還一文不名的齊白石，經『衰年變法』後，於1922年因和陳師曾聯展於東京，大紅於東瀛，而聲譽扶搖直上。」文中把這次展覽記為齊和陳的二人繪畫聯展。如此失誤的狀況，在齊白石研究中還存在。幸好，1936年齊白石開始自述其生平，由門人張次溪筆錄，斷斷續續，直至1948年為止。最後由張次溪整理為《齊白石老人自述》，始載於《傳記文學》1963年3卷1-3期。齊白石在《自述》中較清楚地說道：「民國十一年（壬戌﹒1922年）。我六十歲。春，陳師曾來談：日本有兩位著名畫家，荒木十畝和渡邊晨畝來信邀他帶著作品，參加東京府廳工藝館的中日聯合繪畫展覽會。他叫我預備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售。」《自述》中說明了這次「展覽」是「中日聯合繪畫展覽會」。由此可知，此展非中國的單邊展覽，也非個人展，而是中日兩國之間的一次重要的文化交流活動。這次展覽的全稱應為：「第二回中日繪畫聯合展覽。」查閱有關資料，這樣的「中日繪畫聯合展覽」共舉辦了四次：第一回展覽1920年11月在中國北京達子廟的歐美同學會和天津河北公園商業會議所舉行；第二回展覽1922年5月在日本東京府廳商工獎勵館舉行；第三回展覽1924年4至5月在中國的北京和上海舉行；第四回展覽1926年6月至7月在日本東京府美術館和大阪市公會堂舉行。這四次的中日繪畫聯合展覽，緣起於1918年12月，北京畫壇領袖金城、顏世清出面召集了北京畫家，在為旅中日本畫家渡邊晨畝舉行的招待會上，雙方決定了由中日畫家舉辦以兩年一次的聯合畫展一事。這四次的中日聯展，它發起於民間，其主要組織成員是中方的金城、周肇祥、陳師曾和日方的大村西崖、渡邊晨畝、小室翠雲等。展覽的參加者匯集了中、日兩國大多數的重要畫家，最後在第四回展覽上，才得到了中日兩國政府的後援。因此，它應是二十世紀二十年代中國美術史上的大事件。至於齊白石參加的「第二回中日聯合繪畫展覽」，在日本外務省外交資料館所藏的文件是這樣敘述的：
……1922年5月，由於前述晨畝和十畝的在東京府廳商業獎勵館舉行了第二回日中繪畫展覽。之前，金紹城、吳熙曾、陳師曾攜北京、上海畫家的四百餘幅作品來日。4月25日的《中央新聞》上發表了中國一行到達東京車站和西崖、晨畝、小室翠雲前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家顏世清（海關長、外交部顧問、文人畫家）攜所藏古畫十幅來日。
齊白石對這次參展後的結果，也有段深情的敘述：
陳師曾從日本回來，帶去的畫，統都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內是想也不敢想的。還說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術展覽會。日本又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術院放映。這都是意想不到的事。經過日本展覽以後……我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠忘不了他的。
其他畫家參展的情況怎樣呢？《中國名畫家全集·陳半丁》一書中是這樣記載的：「1922年，陳師曾攜陳半丁、吳昌碩、齊白石、王夢白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被購去了六幅。」《中國近代繪畫社團研究》一書中，也記載：「參加第二次中日聯合畫展，有吳昌碩、顧鶴逸、俞語霜、王一亭等南北畫家之畫四百餘件。」
由此可知，1922年在日本東京舉辦的「第二回中日繪畫聯合展覽」上，其中最大的亮點是齊白石，他所有的畫都高價賣完，法國人還把他的畫送去參加巴黎藝術展覽會，日本人還要拍電影對他宣傳，由一位中國的無名畫家而一炮走紅，這是對他「衰年變法」的充分肯定，這也成了他藝術生涯的根本轉折點。至於國內的其他畫家，卻無這樣的幸運了。如陳半丁，他是中國畫學研究會發起者之一，當時在畫壇的聲望遠高於齊白石，這次在東京展覽中，他也只是「十幅作品被購去了六幅」，價格還未知。而中國公認的畫壇領袖吳昌碩，其作品在這次展覽上的情況更加不明，查閱吳昌碩本人所有遺留下的文字資料，都沒有言及他參加了這次重要國際展覽。現在能見到他朋友或後人為他編的《小傳》、《年譜》、《年表》，都沒有他參加了這次東京聯展的記載。與齊白石得意洋洋地又是作詩又是作文的宣揚來相比，吳昌碩對這次參展選擇了「無言的結局」。因此，可以這樣判斷：吳昌碩參加這次東京的中日聯展，其作品的社會反響遠沒有達到自己預期的效果！
現在再來回味吳昌碩說「北方有人學我皮毛，竟成大名。」的這句話，就明白他那時是什麼樣的心境了，不禁令人發出會心的一笑。
7. 乙未遇辛丑流年運勢分析，乙未日柱女命貴不起來
乙未遇辛丑流年運勢分析
薛元明
今日立冬。「天水清相入，秋冬氣始交。」秋去冬來，是永恆不變的自然規律。古往今來的書畫印中都有表現「立冬」主題的作品，如出土的漢代簡牘、王羲之《冬中帖》、王鐸《澹圃山房闊》 、石濤《仿米山水圖》、吳昌碩手札等等。深秋，萬物安靜地飄落、沉眠、潛，只願冬天就這樣開始走向更深的時光，不知不覺地與來年的早春邂逅。
立冬是冬季開始。「立，建始也；冬，終也，萬物收也」。此時讀到宋末元初詩人書法家仇遠 立冬的詩句：「細雨生寒未有霜，庭前木葉半青黃。小春此去無多日，何處梅花一綻香。」感覺極其應景：遲來的絲絲小雨攜來了微寒，庭前院落里的樹葉半青半黃，還在變色，秋天還沒有徹底遠去……。仇遠是杭州人，所描述的是南國情形。南方的冬天來得要晚一些，即便立冬了，仍是秋色濃郁。西北地區的紅黃景象還未完全褪去。而在北國，早已是蒼穹、凄風冷雨、寒霜冰雪，以至於萬物蕭條、落葉翩飛，雁影無蹤、蟄蟲無痕。
自古多情人易悲。花開一季，人活一生。人生如同四季，春種、夏耕、秋收、冬，理當如此。人生須和季節一樣分明，遵循自然規律便能心態平和，得以安然。再是嚴寒的季節，也得學會讓心情安暖舒適。落花翩翩，卻不盡寂然，因為有墨香、書香相伴，可以思接千載，馳騁萬里，沿著古碑帖的幽徑，流連硯田無邊。執筆為念，默書數行，用心靈去觸摸李白的《上陽台》，用深情去感悟蘇軾的《寒食帖》，難得有一份愜意。生活是嘈雜的，生命卻是孤獨的。時間的地老天荒，塵世間的萬種風情，都是心靈深處最隱秘的希冀。黑白世界中，大小粗細、方正圓斜、濃濕枯淡，相映成趣。這些發自內心的墨痕字跡，乃是一生中不可磨滅的記憶。
在紙張發明和大量運用之前，中國人利用竹簡與木牘作為書寫載體。西北地區是中國書法的寶庫。居延漢簡、漢簡、武威漢簡和甘谷漢簡並稱「漢簡」，發掘地都在甘肅。近代三大文物發掘中，漢簡、寫經和甲骨文，成為直接影響書法史進程的大。除了甲骨文在中原腹地，漢簡和寫經都在西北。最重要的是，這兩種法書都是墨跡，得以清晰地看到當時書寫的狀態。西北處於乾卦之位，按照五行來說，冬天屬水，西北方在五行屬金。西北乃中國內地通往西域之要道，尤其是兩漢時的雍涼之地，乃西北首府所在地，曾是東傳的要道與之一 。漢時即設四郡，戍兵屯田，成為漢朝經略西北的軍事重鎮。回想起唐人的詩句，無論是「西出陽關無故人」，還是「春風不度玉門關」，所描述的是同一場景。
簡牘由 統一，尺寸有嚴格規定，標準的 文書縱23厘米，橫1.1厘米。除竹簡外，主要選用不易暈染、不易折斷的胡楊、紅柳和松木木牘，造價不低。漢簡書風的恣肆、率意，不事雕琢，令千年後的我們，怦然心動。這些震撼人心的原大字跡，不過是厘米之內而已。一旦放大，便有一種攝人心魄的力量。正是得益於放大技術，漢簡直接引發了晚清以來書風的丕變。無數不知名的 ，創造出不朽的經典。然而在當時，不過是再平常不過的一份報告，也可能是一封家書。因為 不可計數，遺於後世的漢簡作品，風格蔚然大觀。漢簡不僅有非凡的藝術價值，更具有無可替代的史料價值，涉及到生活的方方面面。然而，即便是軍國大事，最終通過細小的個人之事呈現出來。
西漢 馬圈灣簡牘
這枚馬圈灣漢代烽燧遺址出土的簡牘，其實是一份出關「申請書」——「元康元年十月壬寅朔甲辰，關嗇夫廣德、佐熹敢言之：壽陵里趙負趣自言，夫欣為千秋燧長，往遺衣用，以令出關。敢言之。」「元康」為西漢宣帝年號，「十月壬寅朔甲辰」即公元前65年十月初三日。當下辛丑年立冬，恰好也是十月初三。也就是說，這件漢簡面世，已經整整2086年。這位女子的丈夫在玉門關外值戍，她在立冬前請求出關，為丈夫送禦寒衣服。適逢辛丑立冬，目睹這件漢簡，雖然暌違兩千餘年，卻仍能感受到親情、愛情之美，噓寒問暖，一如當下。時間仿凝固了數千年。
現代人有再熟悉不過的紙本和電子日歷，其實古代也有按年月日干支順序排列的「日歷」，使用者們會記錄重要或者行程，當時叫做「質日」或「視日」。海曲漢簡《漢武帝後元二年視日》上記：「十四。丁酉、丙申、乙未，夏日至居郭門一（日）。甲午、癸巳、壬辰、丙辰、乙卯、甲寅、癸丑、壬子、立冬、辛亥、癸卯、壬寅、辛丑、庚子、己亥，戊戌冬日至居戶一日。天漢二年城陽十一年。庚辛甲酉亥子不可秩息。」從這件漢簡可以看出，天乾地支之間，留有長段的空白，留出來用以填寫需要的事情。歷史典籍中最早出現的節氣紀錄，是《尚書·堯典》的「四仲中星」，即夏至、冬至、春分和秋分。春秋時代，產生了立春、立夏、立秋和立冬，與「二分二至」，合稱「八節」。海曲漢簡《漢武帝後元二年視日》中殘存了春分、夏至、立秋、立冬等屬於八節的名稱，乃是中國歷節氣演變的見證。
西漢 山東日照海曲簡牘《漢武帝後元二年視日》
漢代是強盛之極的大一統王朝。漢代書法乃至整個漢代藝術因此而呈現出拙樸雄大的氣勢，展現了蓬勃旺盛的生命力。這種整體性的力量和氣勢構成了漢代藝術的美學風格，承載了強大的精神。歷代王朝越往後，最明顯的變化就是「融合」，涵蓋各種元素的融和。從這個角度來講，漢代及這之前的藝術，無疑更為純正。
魏晉六朝三百年是一個分崩離析的時代。，更迭，整個像走馬燈一樣。書法見證人心，紀錄時代。這三百年的書法，呈現出多頭發展的跡象，甚至不乏乖謬和變異。盡管如此，多頭潮流中，仍存「二王」這一主脈，乃魏晉的絕佳見證。王羲之《冬中帖》寫道：「十一月四日羲之白：冬中感懷深，始欲寒。足下常疾何如? 不得近問，邑邑。吾故苦心痛，不得食，經日甚為虛頓。力及不具。王羲之白。」冬天來了，羲之寫信給朋友，天冷了，叮囑朋友要注意足疾。因為不能當面問候，心裡感到過意不去。而自己呢，一直苦於「心痛」，吃不下飯，身體也不太理想。這件手札有章草筆意，顯然是個人成功變法之前的作品。王羲之書法給人最深刻的印象是倜儻，瀟灑出風塵，後世自然有無數的膜拜者。從某種意義上來說，很多人都是王羲之的門徒，包括像米芾、趙孟頫、董其昌和王鐸這樣的級人物。
王羲之《冬中帖》
王鐸是學「二王」的高手，在明末異軍突起。他的書法 主要是顏米王三家。王鐸極其崇拜米芾，被旋推崇為「作字居然有北宋大家之風」，然人品頹喪，因為降清而被與趙孟頫同歸於「貳臣」。最有意思的是，董其昌書法同樣取法顏米王三家，與王鐸卻截然不同。所以說，取王，本質上涉及到「師面」還是「師心」的問題。這對於當下書風極度雷同的現狀，頗有啟示。如果一個人的內心想與眾不同，就一定能做到。
王鐸對王羲之的發展，主要體現在章法和墨法上，一生吃著二王的法帖，將尺牘書風拓而為大，「漲墨法」的運用，使得行草書的表現從「線」到「面」，故而有「後王勝前王」的褒獎。當代王蘧常章草出現後，也有一樣的評價。書法就是這樣，後人在前人的基礎上，不斷積累、發展、創新。對比來看，王羲之身處亂世，朝不夕保，所以感慨「死生亦大矣」。這是人的自我意識的覺醒。王鐸晚年適逢明清易代，天崩地裂，降清後生活了八年，生不如死，極度壓抑。從某個角度來說，王鐸就是為了書法能有大成而屈膝投降的。當個人書藝爐火純青之際突然面對生死抉擇，心尤不甘。王鐸沒有選擇殺身成仁，而是苟且偷生。同屬晚明「三株樹」的黃道周和倪元璐，皆從容赴死，很自然地，與王鐸身後的聲名，判若雲泥。王鐸晚年的書寫材質要好一些，精品迭出。王鐸沒有辜負自己，極其勤奮，冬夜試筆，呵凍研墨，自抒胸臆，一件是《澹圃山房闊》 詩軸，款字中有「庚寅冬日書」，去世的前兩年，筆走龍蛇，萬馬奔騰。另一件是《贈文吉大詞壇》詩軸，對於王鐸來說，又是一個不眠的冬夜。書風蒼茫博大，然時有怪誕之姿，無疑與心境的壓抑有關。
清 王鐸《澹圃山房闊》 詩軸
清 王鐸《贈文吉大詞壇》詩軸
相比王鐸的命運多舛，蘇軾一生雖然仕途不盡如意，甚至時常處於斗爭的夾縫中，不是被發配就是在發配的路上，但東坡自有之法，一生，在可以活出的滋味，由此成為世界聞名的「最有趣的人」。要想成為藝術家，必須要有一顆有趣的靈。面對現實中的種種不幸，蘇軾從容找到化解之法。貶謫到了嶺南，吟出「日啖荔枝三百顆，不辭常作嶺南人」的詩，被貶至海南，寫信給兒子：「每戒過子慎勿說，恐北方君子聞之，爭欲為東坡所為，求謫海南，分我此美也。」對兒子千叮嚀、萬囑咐，千萬不要把吃生蚝的事說出去，要是這個秘密被人知道了，恐怕那些北方人聽說這里有這么好吃的物事，就該學我，求著皇帝把他們貶到海南來，跟我爭搶這天下的美味。看看，難怪他的政敵要氣得半死。蘇軾一生雖然顛沛流離，但筆耕不輟，詩文書畫收獲頗豐。
北宋 蘇軾《孟冬薄寒帖》
這件《孟冬薄寒帖》出自《郁孤台法帖》，為南宋聶子述在紹定元年（1228）匯刻於江西贛州府贛縣郁孤台。「孟冬」又稱「小陽春」，即每年冬季的之一個月。其中寫道：「孟冬薄寒，恭惟門下侍郎台候萬福。軾即日蒙免，罪戾之餘，寵命逾分，區區尺書，豈足上謝。又不敢廢此小禮，進退恐栗。未緣趨侍，伏冀上為宗社精調寢興，下情祝頌之至。謹奉手啟，布陳萬一，不宣。」這是蘇軾對朋友表示感謝的一封信，沒有具體特別的事項。雖為刻本，但筆致圓潤、酣暢古雅，為蘇軾作品中少見。
伊秉綬有強烈的「蘇子情結」。嘉慶五年（1800），時任惠州太守的伊秉綬帶著下屬翻修惠州白鶴峰下的蘇軾故居。在清理墨沼時，撈出一方端硯，硯背當中刻著一個「軾」字，側邊有「德有鄰」的款。伊秉綬喜不自勝，便將這方蘇子硯台視若拱璧。伊秉綬膜拜蘇軾，更主要是思想上的認同。蘇子活在和出世之間，儒道思想交替作用。嘉慶十二年(1807)，伊秉綬的去世，丁憂回鄉，一呆就是八年時光。這是仕途的寂寞之期，卻是伊秉綬藝術創作的高峰期。臨《裴岑紀功碑》雖說是臨，其實乃典型的創作風貌。用筆飽滿雄健，結字古拙厚朴，整體氣勢恢宏。正文共兩行，行距靠近，字距稍離，兩兩相對。「敦、煌、竟」等字筆畫雖多，但布白均勻，從容不迫，「大、守、此」等字筆畫雖少，但小中見大，厚重磅礴。尤其值得一提的是，此幅書曾被轉贈。左邊留有題跋：「馨圃大兄過小，見墨卿太守書此幀，甚好之，因以轉贈，己卯春仲，葉尊並識」。題字筆法精到，一氣呵成，與正聯璧合，成就一段佳話。
清 伊秉綬 臨《裴岑紀公碑》，癸亥立冬
在整個清代書家群體中，吳鼒（zī）可謂名不見經傳，但因為「鼒」字難寫而記住了他。吳鼒是清嘉慶四年（1799）進士，官侍講學士，善書能畫，工駢體文。最主要的代表作是《墨林今話》。此書比 本身名氣更大。從「試論當酒亦名將，況世說詩存古經」對聯來看，主要取法集王《教序》，唐代虞世南、褚遂良，兼學董其昌，得之氣，因為詩文修養深厚，字里行間極見文氣，所以能在當時的館閣潮流中獨具一格。由其所學，可見當時取法的普遍常態。
清 吳鼒，丙子立冬
面對朝代更迭的歷史潮流，個人沒辦法改變，但可以根據真實的內心做出選擇。王鐸選擇投降，石濤作為帝胄，選擇成為遺民。「遺民情結」支配了其一生，也致使石濤一生不合時宜，藉助書畫探求生命的自在之境，抒寫內心，我自為我。遺民情結主導了石濤的山水畫創作。從某個角度來說，石濤的確和其他人不太一樣，他是一個藝術哲學家，所以《石濤畫語錄》能夠成為中國畫學史乃至中學史的壓卷之作。上海博物館石濤《仿米山水圖》軸款字雲：「風急湖寬浪打頭，釣漁船小興難收。請君烏紗帽，月上絲綸再整游。定老年兄遠以此紙囑筆寫山，用米顛刷字法，寄上一笑。時辛巳立冬四日清湘瞎尊者寫。大滌草堂。」辛巳立冬是1701年，石濤正好是花甲之年。這幅仿米家山水整體上的確有風急湖寬浪打頭之氣勢。字也是學米芾的，可見痛快之意。所謂「詩言志」，由此題款，當知真實不虛。
清 石濤《仿米山水圖》，辛巳立冬
吳昌碩和石濤類似，活在一個變革的大時代，但又有不同。石濤面對的是一個王朝取代另一個王朝，吳昌碩身處的則是新舊時代的轉變。吳不是遺民，成了遺老。「海派」中這樣的大佬不在少數，諸如沈曾植、康有為、李瑞清和曾熙等。新舊時代相比，市場化和商業化因素的滲透，對於書法家乃至整個藝術家群體的創作產生深遠影響。舊傳統和新之間，在吳昌碩這一代人身上，呈現出的依然是「舊學」烙印。吳昌碩生性嗜古，其詩尤喜用僻典，故而晦澀高深，但有時也難免迂腐。八十歲時的手札寫道：「雨後東籬野色寒，騷人常把落英餐。朱門酒肉熏天臭，醉賞黃華當牡丹。（畫菊）色如美玉豐神好，香與芝蘭氣味同。庭院笙歌初散後，亭亭一樹月明中。（畫玉蘭）荷氣迎秋天影，賞秋人醉倚闌干。無風波處真難得，淺水蘆花畫里看。（畫荷）癸亥立冬後三日，成志仁兄雅囑。」吳昌篆成就更高，影響更大，行草書成熟最早，應用最廣泛。筆致老練，收放自如，篆、隸、楷、行、草各種筆法熔於一爐，用墨潤燥相宜，結體中宮收緊、四面輻射，風格雄渾蒼勁、恣肆老辣，雖是尺幅小品，卻有排山倒海之勢。吳缶廬一力旺盛，創作勢頭強勁，作品數量豐沛，含金量極高，詩書畫印都達到巔峰之境。「甲申立冬」刻「大壺」，邊款寫道：「甲申立冬日，大壺先生囑，倉石」，時年41歲。「丙寅立冬」刻「還讀書廬」，已經83歲，「老缶不治印已十餘年矣，今為大倉先生破格作此，臂痛欲裂。方知衰暮之年，未可與人爭競也。」由此印可知，吳昌碩因為臂膀疼痛，十多年不刻印，對於鑒定其代刀和偽作，具有一定的作用。兩枚相距近四十年。吳印風格成熟早，但始終沒有結殼，精進，可見風范。
近代 吳昌碩手札，癸亥立冬
近代 吳昌碩刻 還讀書廬，丙寅立冬
近代 吳昌碩刻 大壺，甲申立冬
吳昌碩有「詩書畫印」四絕之稱，在其之前有趙之謙，在其之後有齊白石。趙為「海派」先驅，齊則屬「京派」，但趙之謙對於齊白石影響很大。齊白石習慣上稱自己「詩之一」，有故弄玄虛的意思，其實是當家。吳昌碩的也屬「頭牌」。對比來看，吳昌碩算得上古典時代最後一位藝術，齊白石稱得上是新時代的之一位藝術。但和之間也存在落差，盡管風格品評在某些地方缺少可比性，但總的來看，齊白石的藝術深度無法和吳昌碩相頡頏。齊白石的「功勞」，是在繪畫題材方面有開拓性，改變了文人畫所追求的情趣之美，趨於質朴和家常主題，青菜、蘿卜、蒼蠅、老鼠等不登大雅之堂的物事成為入畫題材。其實早在趙之謙和吳昌碩手中，已經有過一些嘗試，只是到了齊白石手中，創作更多而已。立冬到了，北方人喜歡大白菜燉粉條，或者是小雞燉蘑菇，吃起來的，且又方便省心，故而成為家常菜的代表。齊白石很愛畫白菜。有關齊白石曾想以自己畫的白菜換一車真白菜的段子，真假並不重要。重要的是，齊白石是真的喜歡大白菜。《白菜》題款：「不獨老萍知此味，三代咬其根。借山翁制。」齊白石喜歡白菜，蘊著對家鄉的懷情，也是對現實生活的知足常樂。
近代 齊白石《白菜》軸，紙本設色
另一件《白菜蘑菇》 題款：「白菜之佳無過北地，菌野之美惟有南方，雁來去時方生。菌類之風味，能超群者此種也。土人呼為雁來，惜無蘑菇等之有大名耳。白石山翁並記。」人對於喜歡吃、習慣吃而後來卻有吃不到的東西，會滋生念想。齊白石離開家鄉，成了「北漂」。北地的白菜好吃，也易吃到，但家鄉那呼作「雁來蕈」的蘑菇卻再難吃到，便格外想念。南方的雁來，就是北方雁去之時。時值秋冬之季，美食可以彌補時空位移的缺憾，時不時畫一下美食，可以緩解個人心裡對人世的五味雜陳。
近代 齊白石《白菜蘑菇》軸，紙本墨筆
針對吳齊篆刻，曾有人提出「有」之說。這可以從兩方面來理解：其一，吳齊皆臻於高壽，風格達到極致，學之者難以化出，開拓空間小；其二，容易只學到毛皮，甚至變得一身習氣。相比之下，黃士陵的印風屬於型，能夠發揮的餘地大。歸根結底，關鍵還是取決於個人是否為「善學者」。學不好書印，原因多半出在 自身，不能責備所取法的對象，所以「吳齊印」之說，要麼是無中生有，要麼是以訛傳訛，總之，可以休矣。最令人感慨的，是吳齊之間的恩怨齟齬，已成為一樁「公案」。據實而論，吳對齊有提攜之情，但對於大家來說，一旦在理念上無法同步和合拍，最終都會分道揚鑣。
眾所周知，齊白石的老師是王湘綺。其實，齊白石在京城之時，還有一位老師，就是徐州人張伯英。書法史中還有一位張伯英，就是東漢張芝，首創「今草」，被尊為「草」。近代張伯英乃碑學大家，是清末探花馮煦的入室。張伯英熱衷北碑，過人之處在於舍棄了魏碑點畫的銳利形態，追求剛猛、沉著、遒厚的韻味，獨樹一幟。其實無論是帖學還是碑學，關鍵在於取法理念，同出一源，各呈其態。張伯英曾在北洋任職，目睹的黑暗，毅然引退，從此開始了鬻字治印的職業生涯。對照其書風來看，可謂「書如其人」。
近代 張伯英，己卯立冬
從趙之謙開始，再到吳昌碩、齊白石，書畫家印人的職業化傾向越來越明顯。鄧散木雖是職業化書印人，但與當下的職業化有本質的不同。「職業化」有兩層意思：一是專注力，平生的精力和心思全部集中於此；二是書印成為飯碗。有的偏於前者，有的偏於後者，有的兩者側重。因為此種差異，直接導致風格和趣味不同。鄧散木膂力過人，可以直接徒手刻巨大的青銅。最驚人的是創作數量，堪稱古今之一。一般的印人，平生數量不過三、四千方，多一些的過萬，最多的二、三萬已是極限，鄧散木一天幾的創作勢頭，幾十年如一日，至少近十萬方。「風華正茂」刻於1953年，證明了一點，《毛 詩詞》系列這種形式，鄧散木很早就已經嘗試。廣而言之，在「系列主題印」方面，鄧散木具有開創性。
當代 鄧散木刻 風華正茂，癸巳立冬
相比鄧散木的職業化生存狀態，台靜農的書法屬於學者字，但在學者字中又獨具一格。學者字一般都比較嚴謹，甚至難免拘束刻板，但台靜農書法卻能做到瀟灑與凝重兼得，在很大程度上受到影響。陳的書法更多一些隨性和放浪。台有兩件立冬時節的橫幅作品。一件「黍米」，乃去世前兩年所作，風格老辣蒼茫。另一件內容是蘇軾《望湖樓》詩三首，款字寫道：「書蘇詩，不覺襲其筆意」，時間要早上五年。歷代很多文人，內心對於蘇軾天然就有一種嚮往和崇拜。台靜農的作品，落筆險峻，古拙遒勁，點畫如刀切玉，利落有神，結字奇崛，筆意高古，有一種冷逸孤傲的韻味。台靜農是近當代書家中，學倪元璐而能自出機杼的代表人物。學養深厚、閱歷豐富是成功的根本原因。
當代 台靜農，癸亥立冬
當代 台靜農，戊辰立冬
立冬時分，秋天最後一抹色彩在夢里無聲溜走，有時還未來得及享受夠溫婉和古韻，未來得及參悟那一份寂寥與閑愁，就被促著來到冬天。「天水清相入，秋冬氣始交。」秋去冬來，是永恆不變的自然規律。其實人的生老病死，又何嘗不是如此？豐子愷曾說過：「人生也有冬夏。童年如夏，成年如冬；或少壯如夏，老大如冬。」立冬之後，冬天就會在寒風冷雨中悄然來臨。初冬草木凋零，萬物匿，干凈開闊，就像經年歲月中那些空白時段，也帶來一季的蕭瑟和迷茫。屋外的蟲鳴匿跡銷聲，窗外各種樹上金燦燦的黃葉一夜間簌簌地落盡。但願這深秋的萬物安靜地飄落、沉眠、潛，只願這難捱的冬天就這樣開始走向更深的時光，不知不覺地與來年的早春邂逅。
「冬天來了，春天還會遠嗎？」
責任編輯：陸斯嘉
以上就是與乙未遇辛丑流年運勢分析相關內容，是關於齊白石的分享。看完乙未日柱女命貴不起來後，希望這對大家有所幫助！
8. 誰有 吳昌碩的姑蘇樓夢圖 照片法來看看 謝謝
太長沒照全!