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4. 求一張圖片 一個女的坐在一個很大的十字架上面 哥特式風格的
論基督教教堂羅馬式與哥特式風格的不同
聖凱法師
內容提要：教堂作為神在地面上的宅第，是基督教信仰生活的重要場所，它是是基督教建築的精華。我們主要通過比較羅馬式與哥特式的教堂在建築風格上的不同，羅馬式用內部空間來象徵宇宙，體現一種靜態的安寧與凝重；哥特式則用外部結構的急劇上升來象徵向天國無限升騰的意象，表示出一種動態的張力。這兩種不同風格的教堂闡明了基督教藝術在不同時期的發展變化，同時也顯示了基督教的歷史沿革。
一、教堂在基督教藝術中的地位及其作用
麥克斯•繆勒認為宗教是領悟無限的主觀才能，他說：「宗教是一種內心的本能，或氣質，它獨立地、不藉助感覺和理性，能使人們領悟在不同名稱和各種偽裝下的無限。沒有這種才能，也就沒有宗教，甚至連最低的偶像崇拜和物神崇拜也沒有。」［1］他認為無限觀念是整個人類信仰歷史發展的根基，是全部宗教觀念的基礎，是人類的感覺提供給人們它最原始的形式。但是，人們不僅需要在心靈感悟這種無限的存在，還需要在現實活動中證實這種存在。因此，神需要有可以感性地、直觀地把握的現實象徵，對於基督教來說，這就是教會和教堂。在教徒們看來，教堂是建立在現實的世界之上的神聖空間，是神在人間的宅第，應該象天國一樣盡善盡美，盡可能地神聖和富於超靈驗性。因此信徒們不惜在教堂上花費大量的精力和財富。
建築是時代精神的焦點，而對於歐洲的基督教世界國家來說，教堂無疑是一個時代最好的建築，所以教堂便集中體現了這個時代人們的精神與追求。建築作為一種藝術，基督教作為一種宗教，都十分注重人的內心世界的情感體驗，離開人的情感體驗便無所謂對世界的藝術的掌握和對世界的宗教的態度。［2］所以，教堂建築更是如此，它體現了人們對上帝的理解與感受，以及人們對心靈的追求。正是由於人們的理解及追求的不同，所以形成了教堂建築的不同風格。
眾所周知，早期基督教藝術受到古希臘文明的十分顯著的影響。但是，在教堂建築上由於教堂與古希臘神殿在功能上的區別，因此形成了完全不同於神殿的結構與風格，古希臘神殿重視的是外部裝飾和宏偉風格，而基督教教堂最重視的卻是內部裝飾。［3］同時，四世紀以前，基督教受到羅馬帝國的壓迫，而在地窟來進行傳教和祈禱，這種原始時期的地下活動決定了教堂外部的含而不露，而所有的藝術裝飾只能表現在內部。即使到了「米蘭敕令」公開後，但是地窟時代的「巴西利卡式」建築特色仍然被保留了下來。
所以，在早期教堂建築中，內部空間的精心安排與裝飾仍然是藝術家發揮想像力和創造力的唯一場所。對教堂內部著意修飾的主要用意就是要創造一個神聖空間，作為通往天國的「中介」，當信徒踏入教堂，就能在心靈上感受到上帝及天國的存在，從而與外面的現實世界分離開來。
對於基督教藝術，經歷了從早期的「巴西利卡式」到中期的「拜占庭藝術」、「黑暗時期」、「加洛林藝術復興」、「羅馬式」、「哥特式」，一直到文藝復興時期、宗教改革與反宗教改革時期、殖民化時期、後殖民化時期。對中世紀基督教藝術來說，以「羅馬式」與「哥特式」最有代表性，而且這兩種風格對後來教堂建築藝術的影響也最為巨大。所以，我們試圖對這兩種藝術風格進行比較，闡明基督教藝術的歷史發展進程，以及基督教思想方面的變化。
二、羅馬式教堂的風格
羅馬式教堂萌發於加洛林王朝、成熟並流行於11－12世紀西歐、北歐及部分東歐地區，被稱為中世紀「第一次國際性時代」的教堂建築風格。實際上，羅馬式建築藝術反映了從古代地中海世界（羅馬帝國）到西歐中世紀社會（加洛林王朝）的過渡，代表著中世紀早期西歐基督教世界的確立和鞏固。［4］其實，在羅馬式的前期還存在著「前羅馬式」時期，是從8世紀末到10世紀的醞釀時期。由於10世紀以來的克呂尼修會運動、赴西班牙聖地亞哥的聖雅各朝聖浪潮及十字軍東征等特殊歷史背景，使得各地「前羅馬式」教堂建築風格逐漸融為一體，形成一個宏大的國際化流行風格。
10世紀初，克呂尼修會發起改革運動，強調信仰的神聖性與虔誠性。［5］克呂尼修會提倡創建宏偉壯觀的修道院教堂，追求內部陳設富麗堂皇，將隆重繁縟的禮儀作為重要的傳教手段。所以，羅馬式的教堂便模仿了古羅馬凱旋門、城堡及城牆等建築式樣，採用了古羅馬式的拱券結構，所以稱為「羅馬式」。在藝術風格上，羅馬式教堂表現為堂內佔有較大的空間，橫廳寬闊、中殿縱深，在外觀上構成十字架形。
首先，為了對付中世紀的強盜橫行，鄉村隱修院常常和堡壘結合在一起，所以築有高大圍牆、堅固厚實的大門和碉堡式的鍾塔。鍾塔的建立在現實意義上是為了召喚信徒禮拜，但是在戰爭頻繁時期也常兼作瞭望塔用；從象徵意義上來說，塔象徵著神靈，象徵著基督救世的本懷，當悠悠的鍾聲從高高的塔頂上傳出時，人們又何嘗不覺得這是神在召喚呢？狹小而少的窗戶總是給人們無限的遐思及神秘感，總是有一種誘惑力在吸引著人們。
同時，我們可以看到羅馬式建築深受基督教宇宙觀的影響，那就是半圓形的拱券結構，羅馬式教堂在窗戶、門、拱廊上都採取了這種結構，甚至屋頂也是低矮的圓屋頂。這樣，整個建築讓我們感到圓拱形的天空一方面與大地緊密地結合為一體，同時又以向上隆起的形式表現出它與現實大地分離，於是我們看到，古老的基督教地窟內部在二維平面上展開的基督教宇宙觀，在羅馬式建築中被展開為立體的三度空間。在教堂的平面設計上它仍然保留了面向祭壇長平面的巴西利卡式，它使整個教堂在結構上獲得了雙重的象徵效果。
在內部裝飾上，以石制桶狀拱頂和交叉拱頂作為內部支撐，這樣也給人一種類似天空的幻想。然後，再用大面積壁畫裝飾，雕塑多附屬於建築被普遍用於教堂的大門、門券、門楣、額板、柱頭、柱基、祭壇和座椅上，尤以朝聖大教堂的門楣浮雕最富盛名。這些壁畫與浮雕的動物與植物，在「天空」下，彷彿是「上帝」創造的所有生靈。當置身於教堂之內，人們恍惚感覺置身於一個縮小了的宇宙之中，站立在大地上，頭頂則是藍天白雲。
羅馬式教堂的典型代表為義大利的比薩大教堂，法國的普瓦蒂埃聖母堂和阿耳大教堂，德國的沃姆斯和美因茨大教堂，以及英國的達拉姆大教堂等。它們雖各有特色，但都給人一種外觀厚重、內景幽暗神秘的感覺。
三、哥特式教堂的風格
羅馬式教堂是以鄉村修道院為中心而發展起來，哥特式教堂則是以城市「主教座堂」為核心而發展起來。歐洲的城市化是在哥特式時代開始的，是由朝聖運動而形成的。
12世紀以來，在法國北部最先出現「哥特式建築」。此名源於文藝復興時期藝術家對這種建築藝術風格貶義的稱呼，「哥特」本為日耳曼部族名，他們藉此表示「野蠻人的」意思。［6］但這種建築風格以其獨特的神學意趣和美學情趣而被人接受，逐漸流行於西歐各地。13世紀是其主要發展時期，隨著西歐經濟復甦，哥特式城市主教座堂也伴隨城市化運動而得以發展。15世紀隨文藝復興的興起而衰落，但在北歐則一直延續至16世紀。
基督教經過幾百年的發展，漸漸地在歐洲建立了它的統治地位，於是一種精神信仰慢慢變成了世俗統治的權力。這是基督教的成功，同時又是它的墮落。因為宗教是通過賦予社會制度終極有效的本體論地位，即通過把它們置於一個神聖而又和諧的參照系之內，從而證明了它們的合理。這正如彼得•貝格爾所指出的那樣：「宗教合理化的目的，是把人類解說的實在與終極的、普遍的、神聖的實在聯系起來。於是人類活動的內在不穩定和轉瞬即逝的結構，就被賦予了最終的可靠性和永久性的外表。換言之，人造的法則被賦予了一種宇宙地位。」［7］所以，宗教應該體現出一種神聖的價值。當教會變成了政權同時，也就意味著它精神上的純粹性受到了玷污和破壞。所以，失落了的精神意蘊就希望重新得以回歸，而哥特式教堂就是給基督教建築帶來的福音。
哥特式教堂建築風格誕生於法國巴黎北郊聖丹尼斯隱修院教堂。1140－1144年，隱修院院長蘇哲（Suger，1081－1151）在其主持重建的教堂歌壇部位，為體現新柏拉圖主義的光、高、數三個理想，系統運用了尖肋拱技術，並以明亮的彩色玻璃取代了羅馬式的持重牆。此後，這一建築體系經過一個多世紀的實踐，在13世紀中葉達到成熟，並推向西、中歐各地。
哥特式教堂建築是從羅馬式教堂基礎上發展起來，它擺脫了羅馬式教堂的沉重感而朝向輕巧、雅緻甚至矯飾的方向發展。它遵循中世紀經院哲學高度理性化的規范，旨在製造出一種靈魂騰越的升華感應而引發出一系列技術革新。
哥特式教堂型制基本採用拉丁十字巴西利卡平面。通常東端半圓形後堂部位小禮拜堂較多，布局復雜。西立面有一對很高的鍾塔。西立面典型形式是：一對塔夾著中廳的山牆，中央大門和上方欄之間是圓形的玫瑰窗。三座門洞都有周圍的幾層線腳，並刻著成串的聖像。
哥特式教堂外部有許多造型挺秀、高聳入雲的尖塔，堂身牆壁較薄，並以輕盈通秀的飛扶壁、修長靈捷的立柱或簇柱來增強建築物的高度感，產生出一種令人驚異的框架效果，使人可從外觀上來領悟、體會其玄奧、空靈之妙景。這些向無窮高處上升的尖頂，它引導人們的心靈盡可能地擺脫一切現實的羈絆，向著精神的天國而去；而同時眾多的尖頂又象是塵世中向蒼穹伸出的雙手，它在向「上帝」呼籲拯救，呼籲聖靈重歸人間，使人類得到精神上的復活。
教堂的牆體配有高大明朗、用彩色玻璃鑲嵌的花窗，往往能給人造成一種向上升華飛騰、觸及天國神秘的幻覺。基督教吸收了新柏拉圖主義，認為光是神不斷放射出來的，而自然界的美是反射了神的光明，而藝術家是通過其心靈而創造出藝術，而心靈是由聖靈感動，因為心靈與聖靈最接近。同時，對於欣賞者與感受者來說，由於看到藝術而感動，這樣也就是接近了聖靈。同時，從三扇大窗戶射入的光線揉為一體，啟示了三位一體的神秘，而從三個方面射入的光線則屬於預言者、使徒和殉教者。［7］
在教堂內部，還有許多布局和諧的圓柱，壁上、柱身都裝飾有形象生動的浮雕和石刻，並能輔以從玻璃花窗射入的五彩光線之點綴和烘托，使人置身於內更感宗教的庄嚴、肅穆和神聖。因此，有人把聳入雲霄的哥特式建築稱為一首屹立在空間的聖詩、一曲回盪在天際的音樂。
哥特式教堂的著名代表有法國的夏特大教堂、巴黎聖母院（始建於1163年，1320年完工，教堂本身尚保留有羅馬式的一些特徵，如崇大、厚實等）蘭斯大教堂、德國的科隆大教堂（為德國最大天主教堂，1248年興建，1880年最後完工，其雙尖塔高157米）和烏爾姆大教堂（其單尖塔高161米，為世界教堂高度之最）、英國的威斯敏斯特教堂（1245年重建，1745年完成其最後部分兩座鍾樓）、林肯大教堂和坎特伯雷大教堂以及義大利的米蘭大教堂等。
哥特式教堂建築代表著中世紀鼎盛時期教會權力的至高無上，反映出西歐社會發展中上基督教影響曾經達到的登峰造極的地步。
四、羅馬式與哥特式風格的不同
教堂的建築與一般建築不同，它要以某種內部和外部結構上的特徵造成一種獨特的風格，並且通過它來體現出某種觀念性的內涵。造型本身就直接給我們感悟到精神的力量，它彷彿使教堂本身獲得了生命力，我們可以通過直覺的體驗方式與創造者進行心靈的溝通。所以，不同風格的建築體現出不同的內涵，表現出不同的觀念。
羅馬式教堂內部空間提供的是宇宙的象徵，而在外部則表現出飽滿的力度和敦實的框架，給人以均衡、平穩等印象。這種印象提供給人們一種精神的歸宿，意味著宗教情趣與現實人生的緊密關系。所以，羅馬式教堂提供給人們一種安全與歸宿，享受到神的安靈與祥和。
哥特式建築由於急劇上升的尖拱，所以當置身於其中時，感到自身肉體的卑微和毫不足道，而向上升騰的誘惑力使人不自覺得體驗到一種對至高無上的超驗存在的精神嚮往。而彩色玻璃透進的光線，造成了神秘、崇高的感覺，彷彿那是「上帝」以超凡的力量把我們的心靈引入到充滿光明的神聖天國，在那裡獲得了徹底的拯救和解脫。所以，哥特式教堂提供給人們一種心靈的沖動，人有一種體驗的沖動，而神也有一種動的張力。
所以，中世紀教堂是宗教與藝術在高層次上的完美結合的典範，而羅馬式與哥特式更是突出的代表。它們兩個分別代表著基督教發展過程中，隨著基督教勢力的增長，所以在教堂風格上也表現出一種力量的上升，由羅馬式的靜態而上升到哥特式的動態，而高高的塔尖恰恰說明基督教勢力的登峰造極。
附記：作為一名佛教的出家人，卻有緣能寫一篇基督教的小論文，這也許是宗教對話時代的產物吧！而這份緣應該感謝何琦老師的孜孜不倦的教導，使我能夠領略到基督教藝術的魅力。
2001年2月15日 聖凱於南京大學哲學系
注釋：
［1］麥克斯•繆勒《宗教的起源與發展》，金澤譯，上海人民出版社1989年版，第15頁。
［2］何琦〈宗教藝術學ABC〉，《藝術學研究》第1集，第91頁。
［3］傅謹先生認為基督教教堂與古希臘神殿最根本的區別，就在於前者是教徒們聚眾祈禱之所，後者則僅僅是神的居所，凡人不得進入。見〈論歐洲基督教藝術〉，《世界宗教研究》1993年第3期，第127頁。
［4］卓新平《宗教理解》，社會科學文獻出版社1999年版，第540頁。
［5］克呂尼改革運動見唐逸主編《基督教史》，中國社會科學出版社1993年版，第138－140頁。
［6］卓新平前揭書，第540頁。
［7］［美］彼得•貝格爾《神聖的帷幕－－宗教社會學理論之要素》，高師寧譯，上海人民出版社1991年版，第44頁。
［8］傅謹前揭文，第128頁。
5. 老公看美女圖片，還背著我在酷狗音樂把美女設成壁紙，這樣正常嗎
正常，每個人都有自己的審美權吧！但是你最好稿清楚是誰的照片，，，網上下的，不用管，如果是身邊人，你留點兒心就行，別太上心，
6. 愛樂女的主要作品
鄭小瑛深知作曲家與樂團的依存關系，只要作曲家提供總譜，樂團都願意試奏，效果不夠理想時，作曲家修改多少遍，大家就試奏多少遍。在作曲家莫凡、戴宏威、楊寶智等作曲家的支持合作下，樂團每年推出一套中國室內樂新作品音樂會,其中有戴宏威根據劉天華十大名曲改編的《燭影搖紅》、《空山鳥語》、《二泉映月》等用西洋弦樂隊伴奏的二胡獨奏曲（宋飛獨奏），有楊寶智根據潮州音樂改編的三弦、弦樂六重奏《出水蓮》（黃桂芳獨奏），用河南墜子音調寫成的，三弦與小提琴的二重奏《引子與賦格》。
作曲家莫凡被愛樂女們的人格魅力所感，專為愛樂女譜寫了一批西洋樂隊伴奏的民族器樂曲，有根據唐詩創意譜寫的《琵琶行》和根據敦煌壁畫創作的以打擊樂為主、用鋼琴、長笛和弦樂隊伴奏的《鹿母蓮》，1993年5月樂團為莫凡舉辦了作品專場音樂會，以感激他對樂團的熱情的支持和合作。這一首首「中西合璧 雅俗共賞」的樂曲，已有近半數成為團里的保留節目，並在社會上流傳。 20年彈指一揮間。當年「愛樂女」的中堅力量現在大多已退休，有的成員已赴海外發展。可是聽到「舵主」一聲號召，為了重溫不計報酬，一心推廣普及高雅音樂的「愛樂女精神」，包含德高望重的老藝術家們在內的「愛樂女」以及與「愛樂女」精誠合作過的作曲家們都應邀來廈，共話那段激情燃燒的歲月。
2009年7月13日，從北京及新加坡、澳大利亞專程趕來廈門的當年「愛樂女」，將與廈門愛樂樂團新一代的「愛樂女」們攜手，演奏根據劉天華和華彥鈞的《空山鳥語》、《大浪淘沙》等用西洋弦樂隊伴奏的二胡獨奏曲，用河南墜子音調寫成的三弦與小提琴的二重奏《引子與賦格》，根據唐詩創意譜寫的《琵琶行》和根據敦煌壁畫創作的以打擊樂為主、由女高音和弦樂隊伴奏的《鹿母蓮》等令人耳目一新的室內樂精品和其他世界名曲。她們再次以無私奉獻的音樂寄語年輕一代，共同為推動祖國精神文明建設續寫新的樂章。 1993年6月為第19屆國際昆蟲大會演出；8月為紀念中日邦交正常化20周年演出。6月樂團又為《20 世紀華人音樂經典》開幕式舉辦了專場音樂會；7月還參加了為支持申辦奧運在人民大會堂舉行的《奧林匹克魂》音樂會。她們的演出，受到越來越多觀眾的歡迎，影響日見擴大，幾乎成了京津地區家喻戶曉的音樂團體。
1995年金秋時節，來自五大洲180多個國家和地區的5萬多名不同膚色、操著不同語言的婦女姐妹和朋友們，滿懷維護婦女權益的蓬勃的熱情來到北京，參加20世紀規模空前的「95』北京非政組織婦女論壇」全球盛會。
1996年3月31日「愛樂女」樂團為民族音樂的革新者、二胡現代學派的劉天華大師百年誕辰，舉辦了《華風琴韻》音樂會。會上，江澤民主席在觀看了享譽國內外的青年二胡演奏家宋飛在西洋樂隊伴奏下演出的5首優秀曲目後，高度評價了樂團所走的探索「中西合璧，雅俗共賞」的道路，並稱贊樂團：「你們努力弘揚我們民族藝術的方向是對的，效果很好。」
1996年8月15日「愛樂女」交響樂團在北京舉行的第二期交響音樂會上，由鄭小瑛指揮演奏了中國青年女作曲家張麗達創作的以西藏的民歌為音樂素材寫成的小提琴協奏曲《茫諧》、徐振民的交響幻想曲《雪裡梅園》和難度很大的肖斯塔科維奇第九交響曲。這次音樂會的管樂部分已可全由大陸的女樂手擔任，證明了中國女子管樂手的進步。
1997年3月，「愛樂女」為《婦女之友》創刊載15周年舉辦了音樂會；5月為《中國人權發展基金會》演出；接下去在為愛樂希望小校舉行的募捐活動中，參加了《呼喚詩神音樂朗誦會》，與中國知名的表演藝術家孫道臨、徐松子、濮存昕、喬榛、丁建華、姚錫娟等舉行了成功的友情義務演出，得到觀眾的熱烈歡迎。
1998年2月《中國婦女》登載了鄭小瑛對《愛樂女》的一篇總結性介紹文章《回眸『愛樂女』的六載耕播》 1993年初，「愛樂女」室內樂團接受了文化部交流項目的任務，代表中國赴西歐巡迴演出。鄭小瑛仔細斟酌挑選，為這次出訪排演了三套源於中國民間和古代文化，又經過了再創作的，富有濃郁民族特色的名曲精品，全部採用中國傳統樂器主奏、以西洋樂隊伴奏的表現手法，可說是吸收、融匯了古今中外和東西方音樂之所長。在國內演出時，這些曲目就在觀眾中產生過強烈的藝術感染力。
樂團出訪的第一站是交響樂和室內樂的故鄉、素有「音樂之邦」的德國，這里誕生過許多音樂大師，作為中國第一個來訪的音樂團體，受到了同行和觀眾的熱切關注和歡迎。德國人民普遍具有較高的音樂素養和欣賞水平，但多數聽眾對中國民族音樂還十分陌生，因此樂團演出的由西洋管弦樂隊為琵琶、二胡、三弦等中國樂器協奏的節目能否受到德國觀眾的喜愛，成了大家所擔心的問題。
樂團的首場演出安排在柏林的「世界文化之家」。當中央音樂學院教授、著名鋼琴家周廣仁款款出場，用流利的德語向觀眾介紹表演的曲目時，台下立刻響起了一片贊嘆聲，人們被她那娓娓動人的敘述所吸引。緊接著，身穿旗袍的青年二胡演奏家宋飛上場了，她演奏的曲目是劉天華的《空山鳥語》。剎時間，婉轉清脆的啁啾鳥語，在劇場上空響起，立即把觀眾帶入到百鳥爭鳴的密林幽谷之中。宋飛以她精湛的藝技，用只有兩根弦的二胡所奏出的聲音，出神入化地表現了紛繁多彩的鳥類世界，把聽眾帶入進了富有東方神韻的藝術境界之中。一曲終了，全場響起了潮水般的掌聲。返場時，她演奏的俄羅斯樂曲《野蜂飛舞》所營造的音樂氛圍，同樣令聽眾叫絕。
「愛樂女」在柏林世界民族文化中心首演的中國室內樂專場，使主辦單位大吃一驚，他們沒有想到中國有如此高水平的音樂作品，這些女音樂家又是如此優秀；於是原來只接受一場中國音樂節目的主人，要求她們下一場還接著演奏中國作品，「一首也不要缺少」。樂團隨後又在荷蘭、巴黎等地演出，樂團每到一地，觀眾都是興奮不已，長時間鼓掌，一再要求返場，久久不肯離去。演員退場了，觀眾席上的掌聲仍然不斷，往往耐心地等演員卸好妝後，再次鼓掌，請求簽名合照留念。所到之處也得到了同行的贊譽。
「愛樂女『室內樂團在西歐三國渡過了18個緊張、歡樂、充實的日日夜夜，盡管行程兩萬多里，卻感到語言的障礙絲毫沒有影響藝術和友誼的交流，她們以完美的中西合璧的藝術形式，向德國、荷蘭、和法國8座城市的觀眾展示了中國女音樂家的風采，也帶去了中國人民的友誼。正是美好的音樂超越了國界，搭起了友誼之橋。
7. 四大美女古代圖片可以放在客廳里嗎
客廳的圖畫一般展示了主人的興趣。客廳之所以叫客廳，原本是接待客人的場所。為什麼客廳壁畫一般都是松柱柏、風景、名字等，因為可以暗示主人風雅的興趣和品德。美女的圖片，一般在快捷酒店的大床房比較多見~