① 网上流行的敦煌飞天美女壁画是谁的杰作
是曾浩画的
不是真正的敦煌壁画 是他这几年画的油画
② 壁画！壁画！
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③ 手画古代美女图的方法
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律：
(一)手的造型和姿态 仕女手的造型是指手的形象而言，如长短、肥瘦，大小 等，属于人物的生理特征。而手的姿态则是指手的动作与姿势 而言，是体现人物的思想和性格。这两个方面是互相联系不可 分割的。为了说得更清楚些，将二者分述如下：
第一，仕女画手的造型 历代壁画中所画的佛、菩萨、飞天．供养仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一样，魏时仕女的手用细线描成，有韵手无 节，很柔软；唐代画的手有节，比真实的手略为夸张，第三个 手指稍长，显得有力，并将手指头突出来的肉勾出，这说明唐 代妇女不留指甲(图一)；五代至明清，手的造型越来越瘦 小，比例也愈加不正确，显得人体大而手特别小，极不相称。为了使仕女画健康向前发展，我们应该继承优秀传统手的造 型，抛弃不健康的东西，创造出更新、更美的仕女手的造型。
第二，仕女画手的姿态 前面已经说过，它是属于表达人物思想和性格的。正如一 张画中的人物刻画直接关系到画的主题思想一样，手的姿态如 果表达了人物的思想和性格，那末，也有助突出整个画的主题 思想。以我创作的《文姬辨琴》为例，此图表现蔡邕在月夜弹 琴，为了试探女儿文姬是否真的能辨琴，他有意挑断一根琴 弦，坐在一旁的文姬正细心倾听与分辨其父挑断的是第几根 弦。这个情节关系到手的姿态的处理，起初我在画稿上设计文 姬伸出四个手指，意思是说断的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “这样画手势岂不成了解说图”?他认为我这样表达文 姬的思想过于简单化，缺乏内心活动的深度。后来我反复推 敲，觉得这位同志的意见很有道凰可是怎样处理文姬手的姿 态，才能哈当地表达文姬徊听琴后猜想的瞬间心理活动呢?正 当我苦思暝想之际，忽然一个敦煌壁画中用手支颐的《思维菩 萨》彩塑泥像浮现在我的眼前，它给予我很大的启发。于是我决 定将《文姬辨琴》的手处理成紧贴在嘴边并正在思索的姿惑 实践证明，修改后的手的姿态确实比伸出四个手指含蓄得多。 最近我在创作中也遇到类似问题，使我更加认识到手的姿态在 仕女画创作中是何等重要。
(二)手的结构 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。 我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。 这些毛病表现在以下诸方面： “人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。
(三)手的勾线 手的勾线也和面部勾线一样，要求匀称而细紧，使柔和的 线条富有弹力。卷轴画仕女手的线条采用细线的游丝描，用以 表现仕女手部的匀称和柔润。壁画仕女手部的线条均用铁线 描，但描法与卷轴画相同，线条也极为匀称、有力，同样能收 到游丝描的效果。敦煌、永乐宫壁画中仕女手的勾线可证实这 —�6�1点，不同之处在于卷轴画用淡墨勾，壁画则纯用浓墨勾。此 外，用笔可稍有轻重，起伏，但忌用转折顿挫的笔法，这样画 手显得比较僵硬。图四为古代卷轴画和壁画勾手的方法，图五、 六，七表现现代仕女手的姿态和勾线方法。从这几张图可看到传 统手的勾线笔法及现代仕女画手的结构的优点，体现了“古为今用，洋为中用”的精神，可供初学者参考。 由于手是人体的一个部分，与臂部有直接的关系，所以仕 女的臂部也必须画准确，才能与其它部位相谐调。
(四)手的着色 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍(与脸同时进行)，干后再用曙红调赭石勾手的颜色线(也与脸同时勾)。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。 就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方(发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡)。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。 此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下：
(一)发髻的着色 发髻勾好后，先用淡墨逐渐加深染出(至少两遍)，然后 着脸和手的颜色，接着再将发髻用墨染到应有的浓度。用墨染 发髻的方法有两种：一是以清代改琦，费丹旭为代表的淡彩着 色的仕女发髻，用较淡的墨染出，只有一两处用浓墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染浓墨的仕女发髻，画得特别浓。染墨最 难的地方要算额部的发际，必须按原来勾好的发际准确地染， 从浓到淡，一直染到无痕为止。初学的人，往往因为水分干湿 掌握不好，不是染不够，就是染过了出乐的界线，结果使额头变得很短蹙，有时还会被墨染脏，再也无法挽救。因此，要 染好发髻，必须熟练地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技艺。 “窄染”是用很浓的墨色画到发髻时，骤然染淡，并染得毫无 痕迹，要做到这一点很不容易。
(二)颜面的着色 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画(如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用 B刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。
1.唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏(即三白)。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。
2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后直至现在一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
④ 古代美女图，典识
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⑤ 画壁画走红！专访95后高颜值“刮腻子女孩”，她的成功来源于什么
我觉得刮腻子女孩张丽佳的成功，来源于她对艺术的喜爱，和自己坚持不懈努力精神！她用一把刮刀，画出人家繁华！让越来越多的人，看到壁画的美。果然热爱才能做到极致！为她实力点赞！
⑥ 永泰公主墓壁画中的侍女，为何被称为东方绘画史第一美女
在中国古代唐朝时期，有武则天执政的时候，大唐是非常的一个果断例行的，而永泰公主就是出生在那样的时期，武则天是她的奶奶。她的奶奶武则天是非常的果断的，而且那个时候武则天还是掌握着国家的统治权。而永泰公主他是年年仅17岁的时候就去世了。但她的壁画却是非常的一个美丽，其中在9宫女中间最小的那个女孩儿，就被誉为东方绘画史第一美女。因为那个女孩她的一个身姿还有她的造型，是非常的窈窕的，在中国绘画史上是非常的经典的，而且它的保留非常完整。
所以说在最后的时候，永泰公主的墓中能发现这么高规模的一个壁画，而且保存的是如此的良好。在壁画中其中的所有宫女都像看见当中的那一个女孩，而那个女孩她的一个身姿造型显得女生是如此的娇弱金贵，把女性的美全部给凸显了出来。
⑦ 女图的壁画形式
我国古代建筑的发展，为绘画提供了壁画形式。壁画一方面可以起到装饰殿堂的作用，另一方面壁画中的人物形象还能起到鉴戒贤愚的作用。
《孔子家语》记载孔子曾观周明堂的壁画。《孔子家语》据考为伪作，但记载的思想倾向与孔子的思想基本上是一致的。《孔子家语·观周》记述：
孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王。抱之，负斧yǐ@③，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：“此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今”。
《孔子家语》借托孔子观察明堂中尧舜、桀纣、周公成王之像，说明周之兴盛的原因，同时也说明人物画具有明镜察形、往古知今的作用。
有关壁画中的人物形象的教化作用，在后来的宫殿中也有记载。汉朝王延寿作《鲁灵光殿赋》，作者“察其栋宇，观其结构”，对灵光殿建筑进行赞叹，同时他还“俯仰顾盼，东西周章”，观赏建筑内部的“彤彩之饰”和“龙桷雕镂”。当时的灵光殿不仅雄伟壮丽，而且敷彩纹饰、雕龙画凤，装饰艺术水平也很高。王延寿本人也是受到儒家思想的影响，“功绩存乎辞，德音昭乎声。物以赋显，事以颂宣”，作了赋也是为了“稽古帝汉，祖宗睿哲钦明”。他在描绘灵光殿壁画形象时有一段精彩之辞：
图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，@④妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以出后。[4](P.171)
在宫殿建筑中作人物壁画以施教化作用，在秦汉魏晋时期较为普遍。何晏在《景福殿赋》中也有记载。魏明帝将东巡，恐夏热，故在许昌作景福殿，命人作赋，故有何晏此赋，赋中言：
图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之佞臣。见姜后之解pèi@⑤，悟前世之所遵。贤钟离之谠言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。[5](P.175)
这说明壁画中的人物画已引起文学家们的重视，王延寿和何晏作赋颂殿时，都将人物画及其教化作用特别记颂，绘画的这种兴成教化的作用已经深入人心。
⑧ 在360壁画上看到一位美女，想求得名字
爱菲儿
⑨ 召庙壁画牛与美女交媾，是什么意思
壁画,据考古发现,最具代表性的有山西大同冯道真墓
辽代宴饮图(壁画)
辽代宴饮图(壁画)
壁画和北京密云县元代墓壁画,均绘制于元代初期。冯道真墓中的《论道图》、《观鱼图》、《道童图》和《疏林晚照图》等水墨画似乎出自同一位作者手笔，其内容真实地反映了墓主人这位道教官员的生前生活、情趣和爱好。图中人物意态生动，景致优美，笔法流畅而苍劲，有南宋人遗规；其章法结构又颇受北宋和金代画法的影响，并且具有文人画的某些特色。北京密云县元墓壁画，人物衣纹勾描娴熟，花卉竹石线条洗练，尤其梅花、竹石作为单幅画面的出现，在前代壁画中极为罕见。上述两墓壁画的发现，对于研究元代早期山水、人物、花鸟竹石的画法和艺术风格的演变有重要价值。其他尚有山西长治市捉马村、辽宁凌源县富家屯、内蒙赤峰市三眼井元墓壁画等。