A. 西班牙最大的湖泊叫什么
尼加拉瓜湖，希望对你有帮助！
尼加拉瓜湖是中美洲最大的湖泊，位于尼加拉瓜西南部。当地印第安人称之为科西沃尔卡湖，意为“甜海”；西班牙人称之为马尔·杜尔塞湖(Mar Dulce)，涵义是“淡水海”。是这个国家最显着的自然特征。尼加拉瓜湖一词导源于印第安部落首领尼加拉奥(Nicarao)，该部落居民分布于湖滨，因之得名。湖呈卵形，长177公里(110英里)，平均宽58公里(36英里)，面积8,157平方公里(3,149平方英里)[1] 。海湾中的鱼类逐渐适应水体的淡化，因而尼加拉瓜湖成为唯一有海洋鱼类(鲨鱼、箭鱼和大海鲢)的淡水湖。湖水由40多条大小河流补给，其中以蒂皮塔帕河最大。从湖的东南角流出的圣胡安河，全长180公里(112英里)，两岸森林繁茂，为尼加拉瓜与哥斯达黎加的界河，向东南注入加勒比海。湖西南的里瓦斯(Rivas)地峡，宽仅19千米(12英里)，成为隔离湖域与太平洋的狭窄走廊。中部水深约18米(60英尺)，最深点位于奥梅特佩(Ometepe)岛东南方，达60米(200呎)，湖面海拔29米(95英尺)。尼加拉瓜湖与其西北面的马那瓜湖之间有蒂皮塔帕(Tipitapa)河沟通。两湖原为太平洋海湾，由于火山活动而与海洋隔离，形成湖泊。
B. 这图片出自那部动漫
出自：【传颂之物】
故事背景
舞台是大半被树木之类的自然界环绕的世界。那里住着外观与人类没有什么两样，却有着野兽一样耳朵和尾巴，被称为亚人类的人种——故事从住在边境村落的艾露露救了身受重伤倒在地上的带面具的青年开始。青年幸运地活了下来，却失去了之前的记忆。艾露露的祖母图斯库尔给他取名为“哈克奥罗”。这次的相遇将他们引向离奇的命运……
人物简介
·哈克奥罗（ハクオロ）/声优：小山力也
故事的主人公。在受重伤的时候被艾露露所救，然而捡回性命的他却失去所有的记忆。外表是一名沉重冷静的青年，面上戴着一个无法取下的面具。使用的武器为艾露露的祖母图斯库尔给他铁扇。
·艾露露（エルルゥ）/声优：柚木凉香
救起受重伤的主人公，哈克奥罗醒来后看到的第一个人。在哈克奥罗伤好之前一直在照料他。是一名礼仪端庄、家庭事务万能、充满阳光而且非常温柔的少女，不过有时候也很严厉。她的名字来自一种传说中的花。在祖母去世后继承了药师之职。
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·阿露露（アルルゥ）/声优：泽城美雪
艾露露的妹妹。害羞且怕生的女孩，说话很简洁，但是很会在熟人面前撒娇，做事情时常不经考虑，是一位非常可爱的女孩。她的名字也是来自一种传说中的花。据说艾露露和阿露露着两种花总长在一起。
·胧（オボロ）/声优：桐井大介
柚叶的哥哥，狩猎部族的年轻首领，是位血气方刚、容易激动的青年。为了部族的生存和体弱多病的妹妹当起了盗贼。
·柚叶（ユズハ）/声优：中原麻衣
胧（オボロ）的妹妹。天生被病魔困扰的失明少女，患有何时都可能死去的重病，在胧的保护下过着与世隔绝般的生活。以前连朋友是什么的不知道的她，在与哈克奥罗相遇后开始有所改变。
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·卡露拉（カルラ）/声优：田中敦子
力大无穷的女剑士，善用一把几个普通人才能抬得起来的重剑。是位喜欢嗜酒、性格随便、追求自由的女性。戴着一个巨大的铁项圈。喜欢逗性格认真的人，有一位失散多年的弟弟。
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·藤香（トウカ）/声优：三宅华也
非常重义、擅长拔刀术的流浪女武士。正一边充当佣兵一边旅行着。初登场时曾误会哈库奥罗是敌人。
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·乌露托利（ウルトリィ）/声优：大原沙耶香
宗教国家“欧卡米亚凯”的公主，卡缪的姐姐，有着充满善良和慈爱的心灵，被称为公主中的公主。对哈克奥罗颇感兴趣。
·卡缪（カミュ）/声优：钉宫理惠
宗教国家“欧卡米亚凯”的公主，乌露托利的妹妹。有着很容易相处的开朗性格，经常称主人公为“大叔”。喜欢亲近人，但由于有不同颜色的翅膀所以很少人喜欢她。与谁都能马上成为好朋友的精神的女孩子。在那份精神中也包含着她的气度。
·贝纳威（ベナウィ）/声优：浪川大辅
非常冷静、仪表端庄的青年。是亚玛由拉村所身处国家的侍大将，有着非常强烈的责任感。
·多利古拉（ドリィ、グラァ）/声优：渡辺明乃
胧部下的一对双子神箭手，是形影不离、两位一体的存在，无论行动还是思考方式都十分一致。看起来是女孩实际上是男孩（伪娘……），分别是弓箭队蓝组（多利）与红组（古拉）的组长。
·图斯库尔（トゥスクル）/声优：京田尚子
艾露露与阿露露的祖母，亚玛由拉村村长，虽然对待孙子们十分温柔，但激动愤怒的时候样子却十分恐怖。是一名十分出色的药师，为主人公疗伤。艾露露、阿露露的祖母，也是村长。
·克罗（クロウ）/声优：小山刚志
贝纳威的忠诚部下，骑兵队副队长。有着浑身引以为豪的肌肉，是个性格粗暴但却很可靠的男人。武器是刀。
·铁奥罗（テオロ）/声优：石川ひろあき
苏牧的丈夫、艾露露所居住的村落——亚玛由拉村的领导人物。是名不拘小节、健谈、友好且豪爽强壮男子。
·苏牧（ソポク）/声优：雪野五月
铁奥罗的妻子、虽然与艾露露姐妹没有血缘关系，但却把她们当作亲生妹妹照顾，是名亲切大方女子。
·迪利霍莱
卡露拉失散多年的弟弟，后来在哈库奥罗的帮助下推翻统治当地的暴君并建立新国家“卡露拉阿滋雷”。
阿姆鲁利涅沃尔卡·库娅
三大强国之一的库涅卡门的年轻女王，和哈克奥罗成为了朋友。最初曾被哈克奥罗误认为男性。后来因为源次丸的死、同伴的背叛、族人的灭亡，使得库娅精神彻底崩溃。
·努万基
沉浸于自己是天才的想法中，任性且只有自尊心比较强。与‘艾露露’是青梅竹马。
·蒙特
宗教国家的僧侣，也承担着‘卡缪’的教育职务。因为总是被‘卡缪’他们耍弄，而烦恼不止。
·萨桑迪
‘努旺基’的父亲（干爹），治理‘艾露露’他们村子附近的藩主。
·殷卡拉
‘萨桑迪’的哥哥，也是‘艾露露’他们村子所属的国王。
·奥利卡坎
库查・凯查的国王，受欺骗而率领其精锐的骑兵部队攻击图斯库尔，最终战败而亡。藤香起初是他的部下。
·尼维尔
三大强国之一的西肯利备查姆的国王。充满野心，以战争为乐的战争狂人。把哈克奥罗视为一个出色的猎物，最终在和哈克奥罗的单打独斗中败亡。
·德伊
原是欧卡米亚琉的学者，乌露托利的老师。某天突然失踪，之后好像完全变成了另一个人。拥有很多超常的能力。
·源次丸
艾文库鲁加族的传说中的战士，作为大老辅佐库娅，对其忠心耿耿。中间虽因某种原因加入了哈克奥罗，最终在德伊面前为保护库娅而死。
·纱雅
库娅的女伴，也是源次丸的孙女。
·希恩
纱雅的哥哥，源次丸的孙子。库涅卡门的左大将，一直生活在祖父的阴影之下，有某种自卑感。
·睦美（ムツミ）
卡缪的另外一个人格，称呼德伊和哈克奥罗为父亲。名字来自日语的数字63。
·命（ミコト）
根据ICEMAN的身体制作出来的人工生命。被ICEMAN所深爱。名字来自日语的数字3510。
·ICEMAN（アイスマン）
在遗迹中被发现的被冰封的带面具的男子，他是哈克奥罗被遗忘了的过去。
·卡姆察塔尔（カムチャタール）/声优：田口宏子
某闹市商店的老板娘，在国家渐渐安定的时候，听闻有着不寻常的行动，主人公在搜集这些情报时，在闹市中与她相遇了。
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详细：
http://ke..com/view/305446.htm
视频观看地址：
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帖吧：
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C. 在《驯龙高手》里面的主角叫那条黑龙叫什么名字他的本名是什么
本名夜煞，昵称没牙仔。
夜煞出自动画电影《驯龙高手》是龙族非常稀有且最危险聪明的龙，与其它龙的造型很不一样，类似蝙蝠，同时融合了猫科动物的体型以及野狼般精锐的眼神，身体附有黑色鳞片。
体积娇小，表情动作灵巧可爱，双翼比例比大多数龙大，翼面多达三对，因此飞行时间更长，速度更快更灵活。与其他龙所喷发的火焰不同，是伴随着电石气与氧气的幽蓝色离子球，在冲击或飞行一段距离后爆炸，冲击力强，瞬间摧毁目标，攻击精准，格斗技能高超，高度智慧、体型较小、飞行和攻击能力优越。
通过电影《驯龙高手》以及《驯龙高手2》以可爱、顽皮、英勇的姿态赢得了众多好评。人们了解夜煞也正是通过这两部影片。
(3)沃尔卡舞曲图片叫什么扩展阅读
根据番外篇《驯龙宝典》的记载，夜煞属于奇袭类，攻击力很高，为已知的龙中攻击力最强的之一；夜煞的速度理论可达到超音速，也是已知龙中速度最快的龙之一。但是由于多种原因，实际上无法超过音速很多，也只有在俯冲时能打破音障。
在《驯龙高手2》中，夜煞被沃尔卡“点穴”进化出分叉背鳍、提高了飞行时的灵活性，以弱胜强，击溃巨龙阿尔法，成为龙中王者。按照美国电影的套路，夜煞在体型和力量上均无法与巨龙类抗衡，一度服从本能受到控制，最终在主人公友情感召下，进化击败庞大巨龙！
影片前半部分主人公的母亲就已经暗示过龙的潜力可能连它们自己都不知道，于是在影片末尾，没牙仔成功克服了自己对龙王本能的恐惧，挑战龙王并率领群龙打败阿尔法，成为新一任首领。夜煞进化后背脊发着幽蓝色的，虽然体积小但是威慑力巨大。
D. 谁有广宗县城的图片呀!
关于电影类型的一些介绍和概括
实验电影
实验电影(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性电影，这种电影主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声电影时代的先锋派电影。
从二十年代来至四十年代中期是实验电影的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。
第二次世界大战结束后，实验电影有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验电影的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声电影摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派电影人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。
从四十年代中期到五十年代末期，美国实验电影主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验电影的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《电影摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次电影练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"电影中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和电影在抽象主义的基础上融为一体。
五十年代中期开始出现的美国新电影和五十年代末期开始出现的地下电影，是美国实验电影的延续和发展。六十年代中期地下电影运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下电影"了。
超现实主义电影
超现实主义电影(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派电影的主要倾向，后来又成为美国实验电影和地下电影的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《电影申的超现实主义》是进行这种研究的典型论着。
二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。
通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的电影研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验电影和地下电影中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方电影研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。
室内剧电影与街道电影
室内剧电影
室内剧电影(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部"室内剧电影"。
室内剧电影抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧电影的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道电影")。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。
街道电影
街道电影(st reet film)室内剧电影影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到希特勒》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国电影在无声电影末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发电影公司的成立，这种努力旋即天折。
电影手册》派
《电影手册》派 又称《电影手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《电影手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国"新浪潮"电影c内主将。
《电影手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《电影手册》为理论阵地，运用"作者论"方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国电影中的"新浪潮"起了形成作用，这批人从此被称为《电影手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业电影导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验电影。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无政府主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的电影语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。1971年他因车祸受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称"不再过问政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"电影。
实际上，左岸派"导演们的影片和《电影手册》派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是：
1．"左岸派"导演们只把专为电影编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；
2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则采取纪录式的手法；
3．他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；
4．他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派小说的代表人物．
"左岸派"电影在法国被称为"作家电影"，意即由文学作家拍摄的电影，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(1970)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。
"左岸派"电影的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。
真实电影(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理乍得·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"电影眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为"电影真理报"，、而真实电影实际上就是这一饿文词忙的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。
真实电影作为一种制片方式具有下列特点：
1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
2．不要事先编写剧本，不用职业演员；
3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
在这一电影流派内部，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干预地拍下一个年轻吸毒犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实电影的方法。
法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色小说一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。
它具有以下特征：
1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感；
2．采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物；
4．惯常采用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《荡妇怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《杀人者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
黑色电影
黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希政府的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由电影
自由电影(free clllerna)英国国家资料影院于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次电影运动的名称。1956年开始，英国电影学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于"复兴英国电影艺术"的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料影院公映。在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和电影界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱电影制片业的商业桎梏，取得创作自由。
在自由电影的名义下拍摄的影片都是以表现真人真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录电影运动曾倡导用纪录电影来为政府机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍电影杰作的产生。这些青年导演虽然对电影制片业持敌视态度，但并不反对同职业电影工作者进行合作。象瓦尔特·拉萨里和约翰弗莱彻等着名电影摄影师都曾为他们拍摄影片。自由电影运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守着称的剧作家约翰·奥斯本就同自由电影运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。
自由电影运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、拉萨里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布"自由电影已经死亡，自由电影万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
自由电影运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业电影制片机构，成为拍摄故事片的着名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由电影运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
地下电影：
地下电影(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验电影。
从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验电影的电影资料馆进行干预，因为那里映出内容淫秽，放肆地描写性爱、同性恋、易装癖、色情舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新电影集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
地下电影运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新电影"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是电影。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验电影导演加入了地下电影的行列，并明确提出要使电影成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业电影相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"(《地下电影批评史》，纽约，1969)
地下缬霸硕�诓康某�质抵饕迩阆虻拇�砣宋锸强夏崴?安格尔。他拍过无数短片，但均未公开放映，人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片．安格尔沉湎于狂乱的性欲世界和神秘的幻觉，他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的性爱场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式，多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合，包含着难以索解的神秘隐喻。
地下电影运动也促使抽象电影再度复兴：勃拉卡其创造了"断念片"，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如《图腾》(1 962一1963)；罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派电影的实验，把抽象画直接画在胶片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象电影有两个新的"品种"，即"拼接影片"和"结构主义影片"，"拼接影片"是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的"拼接影片"则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的《跑得好》(1969-1970)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。
"结构主义影片"的特点是向观众暴露电影胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念．这个词的创造者、《电影文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为， "结构主义影片"的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约2．5米长的房间里无休止地变焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966)，均属此类。
从六十年代中期开始．地下电影运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下电影的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。
政治电影、战斗电影与第三电影
一、政治电影
政治电影指：
1、直接表现当代真实的政治事件，政治运动和政治思潮的影片；
2、直接表现参加这些政治事件、政治运动的工人．学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片；
3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治事件、政治思想和行为，以及个人与这些事件、思想和行为的关系．从六十年代后期至七十年代中期，政治电影曾在西方各国成为一种因人注目的电影创作潮流。
政治电影一词是随着法国电影导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的．此后出现的大量政治电影作品基本上可分为四类：
1．表现真人真事或以真人真事为原型的故事片。代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军政府谋杀事件)、《口供》(1970，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊事件》(1971，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害事件)，美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(1976，写水门事件)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺事件)，英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(1973，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂事件)等；
2．虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(1971)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(1972)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(1972)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(1973)，法国片戈达尔的《中国姑娘》（1967）· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(1971)和特-法兰克的《比利，杰克》(1971)等；
3、幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片费里尼的《乐队徘练》(1978)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(1977)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(1979)、弗·罗西的《高贵的尸体》(1976)等；
4、新闻纪录片和其他故取片。主要是法国战斗电影团体(参见"战斗电影")和美国一些政治电影小组拍摄的短纪录片。
政治电影到七十年代中期便趋于衰落。
在苏联也有政治电影的提法，但仅指"表现国际阶级斗争"的影片。
二、战斗电影
战斗电影指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国"左派"政治见解的纪录电影。诞生于1968年法国"五月风暴"(巴黎大学生的"造反"运动)之后。1968至1977年，法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个，大小不等，从四五人到数十人，其中力量较强的有"星火小组"、"唯一小组"、'吉加-维尔托夫小组"、"无产阶级电影小组"、"电影斗争小组"和"电影话动小组'等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄，一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、学生运动、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节，由工人，农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行，主要在工厂、农村或学校的电影俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派政党资助，有的依靠社会捐助。
法国战斗电影从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一，无法统一行动。到七十年代后期，由于法国"左派"内部分裂加深，政治思想混乱，已陷于目趋衰落的状态。
三、第三电影
第三电影，又称"游击队电影"。以及对殖民主义为目标的电影。由古巴电影导演费南多·索拉那斯和奥太维．葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称， "第三电影"的斗争目标是揭露"第一电影"("以好菜坞电影为代表的帝国主义电影")和"第二电影"("以拉美国家模仿好菜坞电影的商业电影为代表的宣传新殖民丰义的民族电影")的反动性。
E. 魔兽争霸英雄的武器和名字都是什么
1圣骑士 -白银之手骑士团长 乌瑟尔（武器就是很普通的圣锤）；海军上将戴林·普罗德摩尔（武器就是很普通的圣骑士剑）
2月女 -泰兰德·语风 武器不知什么名字
3山王 -穆拉丁·铜须
4卡尔 -火焰结晶-血魔法师（逐日王朝最后继承人，血精灵之王）
5法里奥 -丛林守护者
6伊利丹 -恶魔猎手 埃辛诺斯双刃
7玛维 -守望者 审判之轮
8法斯其 -娜迦女海巫
9地穴 - 阿诺拉克（武器就是他的镰刀）
10贤者 -阿卡玛
11巫妖 -克尔苏加德（没武器）
12恐惧 -（ROC+TFT有七个有名的恐惧）提托迪奥斯、阿尼瑟隆、孟菲斯特罗斯、梅尔甘尼斯、巴纳泽尔、德赛洛克、法理玛瑟斯（恐惧的武器就是他的手）
13追风 希尔瓦娜斯·追风者 武器大概也叫追风者
14萨尔 先知 毁灭之锤
15穆萨洛 （应该是萨穆罗吧……）
16地狱咆哮 剑圣 血吼
17卡林 （其实叫凯恩·血蹄）
18熊猫 陈魁峰
19深渊 玛诺洛斯、玛瑟里顿 武器深渊战戟
20黑暗骑士 加里瑟斯
21阿克蒙德 污染者阿克蒙德 空手
22兽王雷克萨
知道的就这些，魔兽历史里没有出现炼金术师和地精修补匠。至于像陈魁峰，雷克萨，加里瑟斯，凯恩他们的武器就很普通，没什么名字的。恐惧，阿诺拉克，阿克蒙德，丛林守护者都没有武器的。还满意吗
F. 魔兽争霸里的几个英雄的名字叫什么包括酒馆的中立英雄…
人族
圣骑士
哥兰尼斯-暗锤
卓尔-忏悔者
塞杰尔
马拉克-复仇者
悲惨的哥维拉德
神奇的摩鲁尼
真实的阿杰曼德
光明的伯拉多尔
治疗之马曼那达尔
赞恩-防御者
阿留尔斯-追求者
纯真之阿尤里尔斯
卡那维尔德-追求者
无惧的布赞恩
大魔法师
特恩-施火者
神秘之力尼拉斯
安德若麦斯
沙尔-集光者
爱仑-挥术者
麦那斯-唱魔者
兰德泽尔-魔文字
多里尔-集法者
咒文佩里尔
雷克斯
费德里德爱仑-亚伦
达拉-暗舞者
凯恩-先知
山丘之王
波尔-碎石者
穆林-铁壁
萨哥尔斯-阔斧
凯尔维-酷铁锤
哥里穆-雷鸣
布里-冰胡
黑哥因-铁壁
萨尔丁-岩胡
斑迪斯-炉火
伽尔-末日熔炉
比泽尔-棍石
穆迪-石匠
神奇爱哥诺尔先知
血魔法师
爱尔丁-破日者
泰尼恩-鹰翼
罗恩-嗜血者
阿尔多斯-火之星
吉里拉斯-德拉克森
哈尔-巫火
卡瑟拉力斯-雷马
特列尔-逐日者
西沃斯-疾风者
特恩利斯-暗血
马拉卡尼-怒星
格多尔-地狱火
哈勒恩多-柏金
科勒恩-破坏者
兽族
剑圣
托伽拉
尼可拉
卡金德
米恺撒
萨穆罗
阿可喏斯
玛组鲁
尤舒拉
达舍
可伽米
阿拉斯凯奇
穆哥尔
朱倍尔
先知
伽德尔
尼盖尔
卡滋尔
玛奇斯
巴尔
盖罗
卡伽尔
那滋盖尔
摩盖尔
卡拉盖尔
费恩理斯
牛头人酋长
玛恩
塞盖尔
塔穆
德恩
卡穆
可尔
穆恩尔
盖罗可
玛拉尔
塞阿尔
暗影猎手
祖尔科斯
祖尔阿巴
祖尔拉贾斯
祖尔玛拉恩
乔乔-缩头者
萨卡-匝恩
萨卡提-拉
梅兹尔-克瑞
不死族
死亡骑士
夜之哀伤
灵之领主
死亡风暴
玛达泽尔
黑神领主
光之领主
血浴男爵
血刃男爵
恐惧公爵
愤之公爵
霜之男爵
黑镰领主
哀冬公爵
皮尔喏得尔男爵
巫妖
奥丁-霜之毒
拉斯-破碎之刺
摩本特-法尔
瑞奇-冬之颤
召唤师阿拉吉
卡里那吉-丧钟
拉克-冰颅
迪恩-霜火
卡里斯-幽灵之子
维尼穆-冰刃
永恒之纳泽
拉斯-霜之语
霜冻舞者
奇那魔斯
克瑞普提克-屠魂者
阿兰迪尔-凌
恐惧魔王
特罗达尔
内罗司
布里克尔
内卡罗司
费罗司
德塞克斯
玛迪比恩
尼克塞塔斯
哥尔比恩
拉塞盖罗斯
阿玛克斯
滋费恩
罗塞拉斯
泽内塔
穆里奇
阿尔盖蒙
白尼或尔
维恩盖
地穴领主
特比斯
特费司
阿努比
墨菲斯
圣荷如斯
内皮理
阿拉卡拉穆
托尔藤
帕拉何
暗夜精灵
丛林守护者
拉罗德
安奴比理司
南迪倍
卡理法可司
斑德拉尔
马罗内
哥尔比恩
达哥达
奴达
奥哥玛
塞恩特理司
塞理德恩
月之女祭司
卡塞理司
阿多拉
摩拉
费莱理
安娜拉
可拉
摩维
德拉司
米拉
塞塔
特伽拉
阿理尔
迪安娜
恶魔猎手
影之歌
影之愤怒
黑暗语者
追火者
黑暗舞者
黑暗恐惧
黑暗悲伤
信德维拉
伤痛杀手
地狱守护者
狂怒之人
愤怒狂奔者
火焰舞者
血之愤怒
恐惧剑刃
守望者
阿尔萨-铁牢
铁乌鸦
马林恩-刀翼
沙粒斯-暗黑猎人
司拉-月亮守望者
萨瑟斯
玛莱斯-魔影
绮理-星踪
阿纳雅-堕林
米拉那-星光
费尔哈拉-星月
德拉尼穆-风语
科达娜-堕歌
娜尔美娜-黑随
中立
炼金术士
拉泽尔_拿破仑
尼费尔
爱泽尔
拉皮斯
萨维尔
菲克修斯
娜迦女海巫
阿纳-康多拉
茜拉-暗影
乌瑟拉-蛇鬃
毒舌女巫
毒蛇女巫
黑暗女巫
塞丽娜-鳞伤
阿斯帕拉-瑟芭斯
维恩娜-海之风暴
查理布-迪莎
修补匠
盖茨
力克特
美卡
特克
普拉格
拉斯特
深渊魔王
阿哥勒尔
布鲁特里斯
蒙哥瑟德
迪斯麦斯
高哥那斯
麦哥瑟里登
火焰巨魔
拉格尔
哈特斯
布雷泽
海特富莱
沃尔卡
富莱夏尔
卡尔
斯莫
辛格尔
熊猫酒仙
魔杰-黑啤酒
辛杰-蜜酒
克沙-野麦
塔特萨-甜猪
姆斯-酒炉
金托-芦苇酒
玛萨-烈啤酒
泊尔-桶酒
驯兽师
玛格-熊锤
塔克-熊爪
高须-鹰爪毒牙
马克思-大鹏鬃毛
盖兹-野猪獠牙
莫克-鹏喙
吉须-鹰眼
黑暗游侠
纳拉-迈步
阿恩雅-恒歌
安瑟斯-日弓
斯里-死步
西恩迪-鹰矛
米拉-破凋
阿摩拉-鹰眼
斯勒恩-鬼歌
索门德-菲佐