⑴ 什么是女性艺术
所谓女性艺术,就是运用女性天生特有的思想、性格和身体进行一种特殊性创意表达出来的美术。
⑵ 有哪些美女艺术
美女艺术有很多种类的，最常见的就是美女艺术照，美女艺术摄影，美女艺术绘画。种类实在太多，不知道介绍哪个好了。不过，9158有很多关于美女艺术的东西，包括视频图片。
⑶ 女性艺术摄影赏析
随着女性地位的逐步提高，80年代出现了以“女性”概念的艺术活动，至90年代，“女性艺术”这一具有鲜明性别特征的艺术方式得以提出。在摄影方面，对于女性的艺术赏析又有着怎样的新概念和理解呢？下面就和我一起来欣赏这些女性艺术摄影作品吧。
身体作为观念和语言在创作中的价值，作为女性生活中的感觉与艺术中创作方式的联系等等。当代女性艺术的 文化 现实意义是毋庸置疑的：正视自身的存在，不再刻意强调和回避女性身份。如以身体为媒介和符号，对性心理和感觉的表现;另外，应用新媒体以及行为的艺术形式也很普遍。
艺术摄影多是人们在照相馆拍摄的。拍艺术摄影的时候，人们需要经过化妆，并且穿上很多华丽的衣服。通过灯光和背景等效果，拍摄之后的效果可谓是非常漂亮的。从某一方面来讲,通过艺术摄影我们可以充分的展示自己。
在摄影中当我们首先认定照片可以被分为不同类型时，按照这样的推论接下来自然是三段论式的演绎了，于是就进入种+属差的分类，如果找到了一个中辞，也就把大辞和小辞必然地联系在了一起，因而前提和结论之间的关系似乎就不言自明了。而参于其中的心灵活动就被遮蔽在这种貌视合理的划定里了，心灵的绵延被理性的容器强制地分解确定成为本质，而这所谓的本质被理性的翅翼带进了思辨的真空，不会再遇到任何的抵抗。但这样的飞越是否能在心灵之境翱翔呢? 。摄影的逻辑在于表现存在的多样性方面，创制者选入一种特殊的方式向我们展现其本己存在的某个可能，在理性逻辑无意义的地方获得诗性的意义。在此所借用的“逻辑”二字，与源于爱利亚派存在论的唯理逻辑不在同一个范畴，而恰恰是在巴门尼得所指向的那条意见之路上，诗性的意义才更向我们展现出澄明之境。爱利亚派形成的西方存在论逻辑传统，在回答人的“是之所是”只是得出这样一个定义：人是会说话的动物，而心灵之境被断然地拒斥之外。新存在论在回答人的存在问题时，尝试在被巴门尼德禁止通行的意见之路上去重新构建人的存在(生存)，而艺术也就在这种新存在下获得了其自足的发展。
女性艺术摄影作品赏析
女性艺术摄影赏析1
女性艺术摄影赏析2
女性艺术摄影赏析3
女性艺术摄影赏析4
女性艺术摄影赏析5
女性艺术摄影赏析6
女性艺术摄影赏析7
女性艺术摄影赏析8
女性艺术摄影赏析9
女性艺术摄影赏析10
艺术摄影的内涵国际影展进行了改革，如今各方的反响不同，但我赞同这种改革。国际影展应该与其他有所区别，让纯粹的艺术摄影有更多流派，让当代的沙龙摄影有更新的、更大的发展空间，这是很有必要的。
只分成黑白和彩色，也就意味着所有作品不受题材的限制，可以尽情地表现，可以天马行空地对作品进行再创作。我想，改革的重点是，题材已经不重要了，重要的是作品表现出的思想内涵。好的艺术类作品应该有视觉冲击力、表现到位，摄影风格、题材要新颖，要有摄影师的个人风格和个性表达。优秀的艺术摄影一定是内容和形式都十分出色的照片。形式是为内容服务的，那些让人有想象空间的作品，有思想性的作品才是好的作品，这些作品能够让人看到拍摄者要说明什么。以前，评委在艺术类作品的评选中也为一些照片争执过，比如关于主旋律的作品。我想，主旋律是个很广义的概念，不仅有政治的概念，还有人类的和谐、社会的进步，从这个意义来看，想必广大摄影人也会拓展自己的摄影思路。
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⑷ 女性艺术
中国先锋艺术自八五新潮以来，相对于女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势，九十年代中后期几乎形成一个在观念性、语言探索和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体，这一个群体包括崔岫闻、陈庆庆、陈羚羊、喻红、向京、杨帆等人。女性艺术的先锋性和语言性的成长过程几乎是和当代艺术在九十年代同步发展的，并且在每个阶段都具有相应的优秀女性作品和影像风格。
尽管大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术，像崔岫闻、喻红、陈羚羊等人的艺术语言和观念性也并不完全是一种单纯的女性主义艺术，有些女艺术家的艺术观念甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征，还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。
女性艺术在1990年代的成熟首先还在于中国女性在中国社会处于急剧变动时期作为女性群体的成熟，尤其是在社会和经济处于巨大变动的大中城市，涌现出一批真正的精英文化女性，她们既出色地发挥了女性特有的性别魅力和带有女性特征的智慧，也作为一个独立的人积极参与社会竞争和语言探索，并像男性那样付出了诸多的青春和生活艰辛。
1990年代以来的女性艺术最出色的一个进步就是在艺术语言层面开始有自己独特的先锋探索和自我超越。大多数女艺术家实际上思考的问题和揭示的自我面貌相当深刻，在艺术水准上与1990年代以来的男性艺术相对另成侧峰。众多的女性艺术实际上还是在关注自己作为一个人或者女人在这个时代和社会的普遍生存问题，女性因为有这个性别特有的敏锐的感受和表现性，因而被用来作为通向普遍主题的一种方式和管道，并没有像欧美许多女性艺术那样过于强调的自己身份的独特性和性别语言的独立性。中国先锋女性艺术的这种语言早熟实际上也并不奇怪，它是跟1949年以来中国女性解放在国际上领先的历史背景有关。
中国1990年代以来中国女性艺术的一个杰出进步，是通过语言进行的一种自我拯救。女性艺术家在语言拯救动机上的本能性和纯粹性甚至要强于男性艺术家。她们侧重于从自我经历的题材入手，进行形象的自我分析，以及自我语言的虚构。这一代女性艺术家开始真正在艺术语言上有创造力。
崔岫闻的Video《洗手间》是一部九十年代末期批判现实的代表作品。它以仿纪录片的影像风格将一个夜总会的女性窥视进行公共化，反映了中国社会转型期间在大都市参与性别交易的青年女性在洗手间这样一个性别空间内的自我装扮现场。崔岫闻的Video影像在之后的《三界》系列中，逐渐向一种女性的寓言形象转化，揭示其社会性和后意识形态经验的视觉征候。
喻红的《目击成长》系列是一个关于女性的自我成长史的形象讲述，她的逐年呈现的系列绘画运用了一种个人“史诗”的方式，使单张绘画在“史诗”结构中拥有一种日常的讲述力量。她近期的“普通人”绘画系列则探讨了真实形象在想象性现场中的存在，以及摄影和绘画的关系。
何成瑶在九十年代末期的作品主题是与杜尚的对话，表现一种对女性艺术性别身份的思考。其2002年左右的《见证》、《九十九针》是探讨自我的精神家族史和对于女性身体的探索。何成瑶的摄影和表演具有一种女性主义的残酷视觉风格。
陈羚羊的“十二月花”系列将一种更性别化的女性身体局部变成一种个人化的语汇，通过女性月经期间关于血的美化，表现女性的一种自我呈现的勇气。这种先锋态度也体现在沈娜关于同性恋想象的绘画中，沈娜的绘画引入了关于女性同性恋的形象主题，也表现了新一代绘画对于漫画视觉模仿的开始。杨帆的绘画在九十年代末期探索了一种在酷视觉的表象下新一代都市贺孝肆女性的虚无和感伤性，在主题上则探讨了流行文化图像对于女性形象集体意识的影响。向京在近年的雕塑主题表现了新一代在物质主义时代的一种人生荒诞的寓言景象，她的写实雕塑在形象和色彩上重新恢复了学院派雕塑的语慎禅言实验性。
陈庆庆的衣服编织系列从九十年代末开始探索了一种女性装禅轿置语言，尤其是材料上的形式实验。她近期的以电视机壳作为一个虚拟的女性幻想盒，具有一种个人的语言力度。她的这个装置景观系列融合了史前、政治和女性景观的符号形象，视觉上细微而富有历史穿透力。
中国当代艺术在1990年代取得了很高的成就，但女性艺术的成就实际上至今未引起批评界的真正重视。尤其是整个1990年代一批高水准的女艺术家的崛起，她们给中国当代艺术语言作出的独特贡献，至今未被真正重视。相对于优秀的男性艺术家在1990年代的功成名就，优秀的女性艺术家还未完全受到体制重视，但这也使女性艺术家在艺术上要显得更真诚，也更有精神强度。
这个展览试图通过中国1990年代以来八个优秀女性艺术家的案例，集中展示和分析她们创造出的这个时代女性的复杂而有精神强度的女性形象，以及在艺术语言上的先锋探索。她们贡献出的女性形象在中国视觉艺术史上都是全新的，她们的艺术语言与国际女性主义艺术相比也已经毫不逊色。
女性艺术通过语言乌托邦进行自我超越和解放，就像是在重建一种“语言阁楼”。“阁楼”在传统文化中指一种女性被社会定性的性别空间，中国有“闺阁”之说，欧洲女性主义文学和理论中也有过着名的“阁楼上的疯女人”的隐喻。通过从阁楼到语言的超越，1990年代的中国女性艺术完成了一个重要的自我解放阶段，这个阶段体现了真正从语言层面女性开始超越了自己的性别角色。
参考资料： vdv
⑸ 什么是女性艺术
女性艺术：当代文化不可回避的问题女性艺术
韩晶(以下简称韩)：您多年一直致力于女性艺术批评和相关的理论工作，那么，就您看来，在中国当代艺术中有没有真正的女性艺术？如果有，您认为是哪些？如果没有，那么女性艺术的概念应该是什么？
廖雯(以下简称廖)：什么是“真正的女性艺术”？“女性艺术”首先是在西方“女性主义”运动中产生的当代文化和艺术问题，如果我们把西方“女性艺术”作为名牌时装，硬套在中国女性艺术现象上，其结果只能是把问题简单化。作为批评家而不是史论家，我理解“女性艺术”是涉及一系列与性别与身份相关、与传统与习惯相背、甚至与历史与社会无法分割的当代文化问题。多年来，我关注的“女性艺术”，也不是传统意义上的“女人绘画”，而是女性艺术在当代艺术中作为一种新的问题的存在价值，是处于正在进行时态的、鲜活的当代艺术现象。中国没有像西方那样的女性主义运动，但 “女性艺术”作为中国当代艺术的问题，呈现为特别的艺术现象，发生于九十年代中期，我认为有两个基本脉络：思想上直接承接了中国女性研究和西方女性主义的成果，艺术上直接引进了西方女性艺术的观念和方式。
韩：艺术和性别的关系，也许是一个老话题了，但性别是否与艺术创作有必然的联系？以女性身份作为艺术创作的出发基点，是否仅仅是个别艺术家的自我选择？
廖：艺术从根本上是个人化的，而非性别化的。为了探讨性别在艺术家感受和表达“方式”上造成的差异，把男性和女性分别作为一个整体，是“女性艺术”思考和表述上的一种策略。这也是女性主义的策略，其基本点有两个：其一，女性主义始终是在一个社会和文化层面而非生物层次谈论的问题，与生物范围的性别差异无关；其二，女性主义始终针对地是男性中心话语机制及其对人类生活模式的束缚，而不是男人本身。我们在讨论女性艺术时强调“女性意识”、“女性方式”，是因为“女性”意识目前处于一个薄弱的、不正常的和为了改变必须面对的现状。这只是一种阶段性的需求和策略，不应成为一种必须遵守的规范。“女性艺术”所谓的女性意识和女性方式，从根本上讲，是独立的个体意识和个人化的语言方式。因为，造成一个个体和另一个个体差异的因素是多种的，性别、社会背景、生存环境、文化教育、种族、年龄，甚至性格和个人气质，性别只是其中的一个因素，而且，性别在艺术家创作过程中造成的个体差异的程度和呈现方式也因人而异。更重要的是，艺术创作的过程，不是一个简单的概念转化的过程。如果某个艺术家面对具体的作品，满脑子都是性别意识、女性身份，恐怕要陷入误区。我认为，艺术家首先是作为一个“人”生存在某个特定的语境中，当他真实地注视自己鲜活的生存感觉，寻求个人化的表达方式时，其生存语境中造成他与其他个体的差异自然就存在，如果她是一个女性，与男性不同的意识和方式也肯定就会呈现。女性身份尤其不是一个自我标榜的标签，而是一种无论你否定还是肯定都无法回避的现实存在。
韩：女性艺术、女性艺术家与男性的关系是如何的？在解读和面对具体的艺术作品时，我们有没有必要强调艺术家的身份和性别问题？如果有强调的必要，其重要性何在？
廖：我认为，艺术批评和艺术家的创作本质上是一样的。因此，如果我们在解读和面对具体的艺术作品时，总是把身份和性别强调在头顶上，也同样会陷入误区。但这不等于说性别在解读和面对具体作品时不构成差异。检视我个人的批评实践，我的批评观念和方式具有很多的女性气质。或许因为我是个女人，面对每天聚集在家里的艺术家和关心艺术的活生生的人，不可能架起一种居高临下的旁观姿态；或许因为我近十年来一直关注女性艺术，女性的生活经验通常是片段的、切割的、分裂的、不一致的，很难用同一种角度界定；或许因为我渴望交流的个人性格，使我对作品背后诸多个人化的因素十分敏感。总之，艺术批评对我来说，从来都不是一种理性的、貌似公正的分析状态，也不仅是一种责任，而是一种像艺术家那样的心理需求，一种基于生活在同一生存语境所达成的共同感受的感情进入，我甚至期待它可以带给我类似情感生活那样的高峰体验。从这个意义上，我把艺术批评也视为一种艺术活动，那么，如同艺术家特别的经历、体验、处境、心理、情结、性格、气质、情感、情绪、感觉等个人化的理由，往往是造就艺术语言个性化的根本，我认为批评家的主观价值、微观经验与自身进入情境的能力也是批评方式个性化的根本。因此，无论做女性艺术还是其它的课题，我首先依赖的是直觉，我很看重作品给我的第一感觉，看重我和作品、作者之间的感应和交流，所以一直以来，我日常的工作方式就是不断地看作品和交谈，开始的时候这得益于作为亲密伙伴和同行的老栗对艺术家的贴近，我也从中享受到很多美好的体验，但后来我发现，我对这种进入情境的方式的迷恋，不是靠强调身份和性别差异强调出来的，而是我作为女人骨子里的贴近。这样的批评观和批评方式，可能会在至今依然是男性话语为主导的批评圈子被看作是“女性”气质甚至是“非专业”的，但是我越来越觉得这种方式对作品的贴近，对女性艺术批评乃至中国当代艺术批评都是有意义的。在我看来，女性气质的批评不只限于对刻板印象中女性的问题，如养育、情感关系的关切，而更是对知识多重角度的认知。
韩：“女性艺术家”与前段时间炒作得沸沸扬扬的“美女作家”，包括网络上引起纷纷议论的“木子美”，在您看来，她们及其艺术创作，是顺应市场的需要而选择了一种投机的出场方式，还是真正源自性别差异的体验？
廖：我看过一些女性小说以及有关的评论，但看得很少，更没有研究，隔行如隔山，所以，我没有能力从文学的专业角度分析这种现象。但作为普通观众，我认为 “美女作家”也好，“木子美”也好，在社会上沸沸扬扬的焦点，不是文学语言而是社会道德，简单地说，这些作品都触及了一个传统道德无法接受的问题，即“暴露私密”，尤其是“性私密”。如果这些女人只是个人行为而非把它写出来还印成文字去畅销，使这些私密在广大公众范畴暴露，我想大概不会引起这么大的争议。这里面有两点对传统道德的冲击是致命的：一是性本身的暴露，更重要地是性行为中男性的暴露。有个我亲身经历的笑话可以作为小小的佐证：目前的女性裸体写真画册可以公开出版，但我近年出版的一本美国女性主义艺术家访谈，一幅1970年代的表达两性关系的作品，同样角度的男性裸体和女性裸体，出版社擅自把男性裸体删除了。
说到暴露，西方女性主义艺术中的确有大量的作品使用女性身体为媒介，但如果只理解成“暴露私密”就太简单化了。这些作品使用女性身体，都有艺术史的针对性。翻开西方艺术史，女人形象不是在镜子面前搔首弄姿，就是在美人榻上拿姿摆态。长期以来，女人的社会决定性要求她们按照社会规范的“美丽”，扮演一种虚假的模样，这种传统的女性“美丽”是一种复杂的、被动的文化界定，其关键特征是“女人味”，仿佛女人本该是谦虚的、温柔的、姣美的、驯服的。因此，传统艺术中的女性身体，往往被理解和处理在被欣赏、被消费的位置，而女性身体最“真实”的东西，则是艺术表现中根本见不得人的禁忌。因此，重新正视自己身体的真实，毁坏传统“女人味”的美丽，是上个世纪六、七十年代以美国为代表的西方女性主义艺术的重要内容。当时的女性主义艺术家声称，女性自己的体验不仅是真实的，给她们的艺术提供信息；同时女性的身体也是美丽、性感和具有精神力量的，透过女性的眼睛来观察自己的身体，是女性自我决定和自我实现的一个关键内容。“女性身体”在当时女性主义作品中(不仅是艺术作品也包括文学作品)，成为一种媒介、一种形象、一种观念、一种记叙女性重要性的主题。女性身体最真实也最刺激的符号，经常被女性主义艺术家使用。另外，西方艺术史中，以男性生殖器做象征符号的艺术品很多，表现得都非常雄壮、灿烂，而女性生殖器总是被处理得肮脏、丑陋、遮遮掩掩。女性主义艺术家认为，女性的生殖器官同样的光辉、灿烂，同样地具有象征意义。当时着名的女性主义艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)，用了很长时间，创造了被称作“中心图像”的女性生殖器符号，如此灿烂的女性生殖器形象，在传统艺术史中是不可能找到的，它从本质上对男性生殖器及其象征的男性社会提出了挑战，提示出女性生殖器如同男性生殖器一样强有力和具有象征意味。中国年轻的女性艺术家陈羚羊的作品《十二花月》，透过中国传统样式的镜子，不再是我们习惯看到的“美丽”的女人脸蛋和裸体。老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似“女人味”的方式毁坏了“女人味”。作品对女性问题的直接选择，对女性身体“真实”和“美丽”的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。因此，女性艺术展示的不在于“我”或某某女人的私密，而是作为主体的女性权力。这和暴露私密很不一样，以暴露私密为基点的写作及对这些写作的谈论，我怀疑也是把问题简单化了。
韩：您策划了不少女性艺术家的展览，也做了很多相关的理论工作。在这一过程中，您是否受到过质疑和责难？以女性身份作为出场方式，在面对社会和男性艺术家、批评家时，是否会陷入尴尬的境地？对于中国女性艺术及其批评而言，您认为最大的障碍和压力来自什么？
廖：作为一个女性批评家和策划人，我在当代艺术圈子里工作了近二十年，最突出的体验是精神上一直很孤独。具体有几个方面：其一，在专业身份前冠不冠“女性”，是我始终无法回避的问题。事实上，不管你愿意不愿意，只要你是女的还要在专业圈子做事，这个标签就会一直贴在那里。说实话，我曾经被这个问题困惑过，也经历过一个艰难的心理挣扎和调试过程。我从1987年入道，开始在《中国美术报》做当代艺术的推动和评介工作，是和“八五美术运动”那一代艺术家一起成长的，当时大家风风火火地搞现代艺术，首要的问题是把艺术从多年的政治附属地位解放出来，谁也没有意识到，参与的艺术家大都是男性，女性凤毛麟角而且往往在群体里一闪即逝。现在想起来，那些年我被这些至今依然喜欢的人接纳并视为同志，与他们一起在潮流中颠簸翻滚、经风历雨，是我一生的幸运。然而不幸的是，在中国当代艺术在国际走红的时刻，我这五、六年的工作，被都是男性的专业圈子轻而易举地忽略了。没有能逃离附属地位，确立专业形象，我心中充满悲哀。1993年开始，我敏感到女性艺术作为当代艺术中的一个问题开始有其存在价值，便顺理成章地倾重了对这个范畴的思考和关注。一则，我相信作为生活在同一社会境遇的女人达成的共同感受，使我看女性艺术的视角和男性批评家不同；二则，这个圈子女性批评家太少，我觉得有责任；三则，这个全新的课题也给了我一个全新的出路。近十几年来，我的大部分时间和精力都在女性艺术的范畴里工作。我个人在这个圈子工作了十八年，除了女性艺术，我也做过不少非女性艺术的批评和展览，但最终是“女性艺术”的批评和研究让我找到了自己的位置。其二，女性艺术作为中国当代艺术中一个不容忽视的问题出现十几年了，但在我的印象里，我们这个自诩前卫的当代艺术批评圈子，还从来没有过关于女性问题的正面讨论。当然，女性艺术从来就不是一个单纯的艺术问题，它甚至首先是一个女性的问题。而关于女性的题目从来都是有争议的，没有结论的，不可能说出真理来的，但这种争议性正是女性问题存在的价值。从这个意义上讲，很多年来，我一直期待当代艺术中关于女性问题的争议，但等到的却是一如既往的习惯性的忽略和调笑式的尴尬。其三，女性艺术家本身在独立思考和坚持自己立场上整体很薄弱。
如今，我个人无法回避的双重的女性身份，使我成了这个圈子里的“稀有动物”，也使我必须遭遇和面对更为复杂的问题，甚至失去不少现实的利益和机会，但这也许正是这个身份存在的价值。无论别人怎样看，对于我个人有两点是最真实的，我是女人，女性艺术问题对我在以前和今后的一个时期，依然是一种专业工作，一种心理需求和生活实践。
韩：您对中国当代女性艺术的现状有什么看法？以及对未来女性艺术发展趋势和走向的大胆预见……
廖：正如前面从不同问题说到的，女性艺术作为中国当代艺术的问题虽然发生十余年，但从规模和深度上都没有得到过应有的重视。我没有能力预见未来女性艺术的发展趋势，因为我和艺术家同处于一个时代和社会语境，我自己的观念也不断处在转换之中。但有一点是肯定的，中国的妇女解放走了和西方女性主义完全不同的路，中国有自己的文化发展脉络，无论我们喜欢不喜欢，都无法一伸腿就跨过去，或假装自己不是从这种文化中生长出来的。女性艺术作为当代文化不可回避的问题，也必定有自己深入发展和最终解构的方式
⑹ 博喻美人艺术特点
神秘感和记忆点。博喻，就是用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体，它不同于明喻、暗喻、借喻等等各种比喻，博喻运用得当，能给人留下深刻的印象。运用博喻能加强语意。其美女艺术特链慧点：
1、运用博喻手法增添美女的气势，稿唤中和键山神秘感。
2、博喻手法在不同的角度反复描写使其美女艺术的记忆点史诗级加深。
⑺ 女性艺术是什么
女性艺术是曲线妩媚与美的结合，是一种幸福享受。让人有触碰抚摸的冲动。
⑻ 为什么很多艺术作品以女性为主体
确切的说，摄影与美术本身就是一种艺术了，在诸多艺术作品中，都会以女性作为作品的主体，这已经是很正确的现象了，究竟什么原因，最主要原因是，艺术家自身的爱好，艺术创作都是爱好决定了行动，不论是男艺术家还是女艺术家，对女性作品的创作都是从不犹豫的，
⑼ 美女和你有什么关系
美女和我是艺术家和艺术品的关系，我虽然没有艺术家的创造力，但是我却有艺术家一样的追求美的心态，我认为，每一件美的东西都需要别人的欣赏，所以走在大街上的时候，我的眼睛是不够用的，美女太多了。