‘壹’ 鼓师怎样指挥京剧锣鼓点转换
京剧乐队是由管弦乐（文场）和打击乐（武场）两大部分组成，鼓师则是这支乐队的指挥，通过演奏鼓（又称单皮鼓）和板（又称檀板）将乐队有机地组织在一起，为所演出的剧目伴奏，而京剧乐队强烈的节奏感是京剧的重要特色之一，又以打击乐（武场）最具代表性。这是与京剧演员的表演形式唱、念、做、打、舞密切配合的。京剧乐队中的管弦乐（文场）在伴奏演员的唱腔、配合演员动作的曲牌时亦是把节奏的变化放在至关重要的位置上。鼓师则是整个打击乐和管弦乐在伴奏时的组织者和指挥者，通过鼓师所操作的鼓和板演奏出节奏分明、音色突出的“点子”、“套子”，牢牢地控制着舞台演出的节奏。
根据剧情发展的需要，无论是传统戏、新编历史剧或者是现代剧，创作者都为全剧安排了贯穿始终的打击乐（又称锣鼓）和唱腔、过门、伴奏音乐等。打击乐中运用了许多的“锣鼓点”，唱腔、音乐中运用了许多不同调式、不同板式的唱段和曲牌
如打击乐中的“冲头”、“住头”、“圆场”、“五锤”、“叫头”、“九锤半”、“急急风”、“四击头”、“乱锤”等，.以及“水底鱼”、“干尾声”、“四边静”等干牌子，仅打击乐自身演奏的锣鼓点和干牌子便不下百种。
管弦乐中以京胡为主奏的唱腔，如“西皮”、“二黄”、“反西皮”、“反二黄”、“慢板”、“原板”、“流水”、“快板”、“摇板”、“散板”、“二六”、“回龙”等等，以笛子为主伴奏的各类曲牌（主要源于昆曲）和以唢呐为主伴奏的各类曲牌（主要也源于昆曲），更是多达几百种，
曲牌中由打击乐独自演奏的叫“干排子”，如“水底鱼”、“四边静”、“马夫赞”等；由京胡、笛子、唢呐为主演奏的叫“清牌子”，如“小开门”、“柳青娘”、“朝天子”、“水龙吟”、“将军令”、“万年欢”、“傍妆台”等，还有便是由管弦乐和打击乐一起演奏的叫“混牌子”，比如“风入松”、“三枪”、“六么令”、“园林好”、“出队子”等。这些名目繁多的曲牌又各有各的特定用途。除了曲调的不同外，很重要的就是节奏的变化和差异。
文场音乐中主要分为唱腔和曲牌两部分。唱腔又分过门和托腔两部分。不论唱腔是二黄或西皮，是快板或慢板，在开唱前一般都有过门（唱腔中间也有过门或垫头），过门开始前都有一段打击乐演奏的“开头”或打击乐合奏，或鼓、板单奏。例如散板前，大部分由打击乐先奏出锣鼓点“钮丝”或“凤点头”，操琴者及“文场”其他演奏员即知道这是要拉散板了！这个“钮丝”或“凤点头”的锣鼓点便是所谓“开头”。有些唱段前面无须打击乐一起奏。如一些慢板、原板即由鼓师独自用板和鼓击出“扎、多、大”即可。
鼓师在唱腔中对节奏的把握很大程度体现在对“开头”节奏的把握上。比如“凤点头”或“钮丝”，便有慢、稍慢、快、稍快等各种节奏之分，而对打击乐合奏的“开头”之前鼓师又有不同的领奏鼓点，我们称之为“底鼓”，如“凤点头”之前鼓师奏出“八大”，这个“八大”的快慢（也称之为尺寸），便决定了这个“凤点头”的速度，而这个“凤点头”的速度也决定了“文场”过门的演奏速度，于是当然也决定了演员的演唱速度。
还有一个更典型的例子比如“西皮流水”和“快板”的“开头”是“紧锤”（又称“望家乡”）打法是“大大大 仑才 仑才……仑仑仑……仑才仑仑”，.“底鼓”是鼓师击出的的“大大大”，而这“大大大”的节奏是后面“紧锤”节奏的关键，也是唱腔快慢的关键。
当然，也有许多“流水”或“快板”不用“紧锤”的，根据剧情、节奏的需要，也可打“闪锤”、“单签凤点头”、“三锤”、“单签一己”等等，比如“苏三起解”的“苏三离了洪洞县”就是用“闪锤”开的，“斩马稷”中诸葛亮唱的快板就有用“三锤”开的，这种例子不胜枚举，本文就不一一表述了。
总之，可以概括地说，京剧表演中的所有唱腔，都是由鼓师用“开头”来把握节奏的。
文场音乐的另一部分，即没有演员的演唱而单独由乐队演奏的曲牌，通常是用于伴奏演员的动作，同样也是由鼓师以“开头”形式来设定节奏的。如京剧常用的唢呐曲牌“吹打”，前面的“开头”为鼓师用小堂鼓领奏的“咚咚”而这两声“咚咚”的节奏有多种速度，这速度也就决定了接下来唢呐演奏的速度。
还有一种表现形式，即在胡琴为主伴奏演员动作“曲牌”或“小拉子”（或称“行弦”）通常发生在唱段之间，这种伴奏的节奏变化往往是十分突出的。如“四进士”中宋士杰盗书、拆书时所用的“小开门”，“锁麟囊”中“朱楼寻球”一场所用的“小拉子”，这些节奏变化很大的演奏都是在鼓师单签“大大……”的带领下完成的。
当然，.鼓师把握的节奏变化也是随台上演员的节奏变化而变化的。这也是鼓师跟着演员，乐队跟着鼓师的规律。
武场音乐部分主要包括“开唱锣鼓”、“动作锣鼓”和“武打锣鼓”三个部分。我们知道，京剧打击乐在我国众多的戏曲艺术中，它的表现是十分突出，十分重要的。尤其伴奏演员的动作和武打舞蹈时，表现手法之丰富，形式之繁多，节奏变化之强烈，都是在各类戏曲中首屈一指的！而这一切尽在鼓师的掌控之中。
比如演员出场时的“打上”，大锣打上中有“四击头”打上，“回头”打上，“五锤”打上，“水底鱼”打上等等。小锣打上中有小锣“生上场”，“旦上场”，“小五击头”打上“长丝头打上”等等
以“回头”（又称“一锤锣”）打上为例，开始时由鼓师奏出“底鼓”：“嘟拉大大”然后接“仓才才才……”，而这个“嘟拉大大”的快慢，全在鼓师掌握之中。例如：“失空斩”中诸葛亮的出场，为了表现角色气定神闲的气质和官居宰相的地位，就要打的平稳缓慢，而马谡的第二次上场“来也！”后，同样是回头打上，“嘟拉大大”就快得多了。这也是从人物、剧情所需要的节奏出发的。
再如同样的“水底鱼”打上，.“乌龙院”中宋江发现书信遗失后大惊失色上场时用的“水底鱼”，不但节奏分明，而且顿挫强烈，烘托了此刻演员的动作和角色的焦急心情；而一般剧目的“探子”过场，也经常用“水底鱼”，但急促得多，也“水”得多了。
再如同样是“风入松”，.用在“群英会”中周瑜舞剑时为了配合演员的剑舞和体现周瑜的大将风度，就缓慢有力，一板一眼地配合演员的一招一式；而“古城会”中张飞上场时用的“急急风”接“风入松”，就要打得急促紧张，节奏也快得多，这就表现了张飞的勇猛暴躁。
京剧不同于一般地方剧种的一大特色，便是丰富多彩的武戏。京剧武戏的剧目多、难度大，表演规范，武戏演员功底扎实，要求严格，武打内容丰富、形式讲究；而为武戏伴奏的主要是打击乐，由不同节奏形式的锣鼓点根据剧情和角色需要组成的打击乐恰如其分烘托和渲染了战争场面，而这一指挥任务同样是由鼓师完成的。当然也要求大锣、铙钹、小锣的演奏者必须有扎实的基本功。
武戏同样强调节奏，.比如京剧锣鼓“急急风”，以其急促的节奏和强烈的音量成为武戏中最常用的锣鼓点。但是绝对没有哪出武戏是“急急风”用到底，为了武戏中的开打也要有轻、重、缓、急，前辈艺术家早就设计出除“急急风”之外的许多用于开打锣鼓点，例如“串子”、“马腿儿”、“劈杆”、“滚头子”、“出手”等等，而即便是“急急风”也有不同开法，不同打法，也有“涨调”、“阴罗”之不同，所以说节奏不仅在文戏中重要，在武戏中也相当重要。这也是为什么要求一个好的鼓师要“文、武、昆、乱”不挡的道理。
‘贰’ 京剧鼓师王万祺生于那一年
请问你是想问京剧鼓师王万祺生于哪一年是吗？京剧鼓师王万祺生于1924年。陕西省京剧团着名鼓师王万琪先生,素有"一代鼓王"之称,蜚声京剧界,是一位受人尊敬的艺术家.他1924年出生于山东省东光县,1934年起师从张清顺,张来友,乔玉林,并得到着名鼓师白登云,杭子和与周子厚先生的亲传.1958年,王万琪与夫人王君青一同加入陕西省京剧团.1964年陕西省京剧团组建为陕西省京剧院,夫妻二人在陕西省京剧院工作直到退休。
‘叁’ 为什么说鼓师是京剧台上的指挥领导舞台的一切
京剧鼓师又称“司鼓”,俗称“打鼓佬”,在整个京剧乐队乃至整个京剧表演艺术中,都占有十分重要的地位,起着相当重要的作用。这种重要地位与作用,又集中通过其艺术职责得以体现。
具体而言,京剧鼓师的艺术职责,可以分解为以下三大层面进行详细解读。
一、乐队的指挥者
京剧鼓师的第一大艺术职责,是乐队的指挥者。
京剧鼓师不仅是京剧乐队的主要演奏者之一,更是整个乐队的指挥者。众所周知,我国许多戏曲乐队,并无专职的指挥,而多由鼓师兼司其职,京剧乐队亦然。
京剧鼓师不仅通过左手敲檀板、右手以鼓楗击单皮鼓,有时双手均执鼓楗击鼓,而且通过眼神、手势、楗姿等等,来指挥打击乐与管弦乐的起止、快慢、轻重。与此同时,还指挥全剧演出的节奏。
由此可见,京剧鼓师这一乐队指挥者的重要艺术职责,是无庸置疑的,也是“隐形”而非“显形”的。也可以说,京剧鼓师充当的是“幕后英雄”的角色。
‘肆’ 着名的京剧打鼓大师是谁叫什么名子
着名京剧琴师、鼓师
大师级琴师：孙佑臣、梅兰田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠 等等；
大师级鼓师：杭子和、白登云、王燮元、赓金群 等等。
京剧鼓师（详细）
http://blog.sina.com.cn/s/blog_505d1cec01009dqf.html
‘伍’ 京剧的鼓师打的鼓是木头的吗
京剧的鼓叫板鼓，是乐队中的指挥乐器。鼓身用色木、桦木、槐木、桑木、榉木或柚木等硬质木料制作，鼓皮用牛皮，张紧于整个板面直到底边为止。板鼓发音的高低，取决于鼓膛的大小和蒙皮的松紧。为保持鼓皮的张力，所钉鼓钉较多，并在底部箍以铁圈。
‘陆’ 怎样才能成为优秀的京剧鼓师
“鼓师”，也称‘打鼓的’，‘打底鼓’，‘打板鼓’。是戏曲行业里乐队‘武场’，‘文场’总指挥。他掌握整部戏的节奏，音乐速度、唱腔快慢，转折等等关键性的人物。
鼓师，要熟悉整部戏的整体布局，哪一场的节奏应该稍快，稍慢，重场戏的烘托；更重要的是要熟悉演员，每一个演员都有演员自己的特点，哪些地方需要快哪些地方需要慢，重点演员要了解的更加透彻。小节骨眼儿打的演员舒服，适度，就是好鼓师。
拍戏时演员服从乐队、演出时，乐队服从演员，这是戏曲行业里的死规矩。乐队总指挥更要牢记一个行内‘理论’：乐队是‘伴奏员，’永远不要喧宾夺主。离开了‘伴’字，就离开了中心，越走越远。乐队不是越响越好，任何时候，都不能够夺演员的‘风头’。观众花钱是来看戏的，不是来看乐队的，看乐队，观众就去听交响乐了。
熟悉各种曲牌，传统的，现代的可以随时拿出排练中自己的‘武场设计。’
手法清楚，自己的下手大锣、铙钹、小锣都看得很清楚鼓点手法的变换。与这几位一定搞好关系。没有他们的友好配合，常常会把鼓师‘晾单’，（不协调状态。）这是自己最基本的‘下手活’。更需要协调。
‘柒’ 京剧鼓师崔洪媳妇是谁
京剧鼓师崔洪媳妇是奇彤。
根据《最美文化人》官网查询，《最美文化人》的嘉宾，就是天津市青年京剧团着名鼓师崔洪，以及他的爱人天津市青年京剧团王派青衣奇彤。
崔洪，男，天津市青年京剧团国家一级鼓师。毕业于天津市戏曲学校。
‘捌’ 京剧鼓师是通过什么样的手势指挥文武场的
京剧鼓师指挥乐队，主要是靠鼓板打出的节奏音响并结合各种示意动作来进行，通过不同的鼓板点（有一百多种）变化来指挥乐队的。它决定着锣鼓点使用的类别,操纵着打击乐的起承收煞,控制、调节着京剧文武场乐队速度、节奏的变化。
‘玖’ 鼓师怎样指挥京剧锣鼓点转换
同样是京剧戏迷，你的问题也是我的问题，下面是我在中国京剧艺术网上找到的一些资料，一同学习吧：
京剧乐队是由管弦乐（文场）和打击乐（武场）两大部分组成，鼓师则是这支乐队的指挥，通过演奏鼓（又称单皮鼓）和板（又称檀板）将乐队有机地组织在一起，为所演出的剧目伴奏，而京剧乐队强烈的节奏感是京剧的重要特色之一，又以打击乐（武场）最具代表性。这是与京剧演员的表演形式唱、念、做、打、舞密切配合的。京剧乐队中的管弦乐（文场）在伴奏演员的唱腔、配合演员动作的曲牌时亦是把节奏的变化放在至关重要的位置上。鼓师则是整个打击乐和管弦乐在伴奏时的组织者和指挥者，通过鼓师所操作的鼓和板演奏出节奏分明、音色突出的“点子”、“套子”，牢牢地控制着舞台演出的节奏。
根据剧情发展的需要，无论是传统戏、新编历史剧或者是现代剧，创作者都为全剧安排了贯穿始终的打击乐（又称锣鼓）和唱腔、过门、伴奏音乐等。打击乐中运用了许多的“锣鼓点”，唱腔、音乐中运用了许多不同调式、不同板式的唱段和曲牌
如打击乐中的“冲头”、“住头”、“圆场”、“五锤”、“叫头”、“九锤半”、“急急风”、“四击头”、“乱锤”等，.以及“水底鱼”、“干尾声”、“四边静”等干牌子，仅打击乐自身演奏的锣鼓点和干牌子便不下百种。
管弦乐中以京胡为主奏的唱腔，如“西皮”、“二黄”、“反西皮”、“反二黄”、“慢板”、“原板”、“流水”、“快板”、“摇板”、“散板”、“二六”、“回龙”等等，以笛子为主伴奏的各类曲牌（主要源于昆曲）和以唢呐为主伴奏的各类曲牌（主要也源于昆曲），更是多达几百种，
曲牌中由打击乐独自演奏的叫“干排子”，如“水底鱼”、“四边静”、“马夫赞”等；由京胡、笛子、唢呐为主演奏的叫“清牌子”，如“小开门”、“柳青娘”、“朝天子”、“水龙吟”、“将军令”、“万年欢”、“傍妆台”等，还有便是由管弦乐和打击乐一起演奏的叫“混牌子”，比如“风入松”、“三枪”、“六么令”、“园林好”、“出队子”等。这些名目繁多的曲牌又各有各的特定用途。除了曲调的不同外，很重要的就是节奏的变化和差异。
文场音乐中主要分为唱腔和曲牌两部分。唱腔又分过门和托腔两部分。不论唱腔是二黄或西皮，是快板或慢板，在开唱前一般都有过门（唱腔中间也有过门或垫头），过门开始前都有一段打击乐演奏的“开头”或打击乐合奏，或鼓、板单奏。例如散板前，大部分由打击乐先奏出锣鼓点“钮丝”或“凤点头”，操琴者及“文场”其他演奏员即知道这是要拉散板了！这个“钮丝”或“凤点头”的锣鼓点便是所谓“开头”。有些唱段前面无须打击乐一起奏。如一些慢板、原板即由鼓师独自用板和鼓击出“扎、多、大”即可。
鼓师在唱腔中对节奏的把握很大程度体现在对“开头”节奏的把握上。比如“凤点头”或“钮丝”，便有慢、稍慢、快、稍快等各种节奏之分，而对打击乐合奏的“开头”之前鼓师又有不同的领奏鼓点，我们称之为“底鼓”，如“凤点头”之前鼓师奏出“八大”，这个“八大”的快慢（也称之为尺寸），便决定了这个“凤点头”的速度，而这个“凤点头”的速度也决定了“文场”过门的演奏速度，于是当然也决定了演员的演唱速度。
还有一个更典型的例子比如“西皮流水”和“快板”的“开头”是“紧锤”（又称“望家乡”）打法是“大大大 仑才 仑才……仑仑仑……仑才仑仑”，.“底鼓”是鼓师击出的的“大大大”，而这“大大大”的节奏是后面“紧锤”节奏的关键，也是唱腔快慢的关键。
当然，也有许多“流水”或“快板”不用“紧锤”的，根据剧情、节奏的需要，也可打“闪锤”、“单签凤点头”、“三锤”、“单签一己”等等，比如“苏三起解”的“苏三离了洪洞县”就是用“闪锤”开的，“斩马稷”中诸葛亮唱的快板就有用“三锤”开的，这种例子不胜枚举，本文就不一一表述了。
总之，可以概括地说，京剧表演中的所有唱腔，都是由鼓师用“开头”来把握节奏的。
文场音乐的另一部分，即没有演员的演唱而单独由乐队演奏的曲牌，通常是用于伴奏演员的动作，同样也是由鼓师以“开头”形式来设定节奏的。如京剧常用的唢呐曲牌“吹打”，前面的“开头”为鼓师用小堂鼓领奏的“咚咚”而这两声“咚咚”的节奏有多种速度，这速度也就决定了接下来唢呐演奏的速度。
还有一种表现形式，即在胡琴为主伴奏演员动作“曲牌”或“小拉子”（或称“行弦”）通常发生在唱段之间，这种伴奏的节奏变化往往是十分突出的。如“四进士”中宋士杰盗书、拆书时所用的“小开门”，“锁麟囊”中“朱楼寻球”一场所用的“小拉子”，这些节奏变化很大的演奏都是在鼓师单签“大大……”的带领下完成的。
当然，.鼓师把握的节奏变化也是随台上演员的节奏变化而变化的。这也是鼓师跟着演员，乐队跟着鼓师的规律。
武场音乐部分主要包括“开唱锣鼓”、“动作锣鼓”和“武打锣鼓”三个部分。我们知道，京剧打击乐在我国众多的戏曲艺术中，它的表现是十分突出，十分重要的。尤其伴奏演员的动作和武打舞蹈时，表现手法之丰富，形式之繁多，节奏变化之强烈，都是在各类戏曲中首屈一指的！而这一切尽在鼓师的掌控之中。
比如演员出场时的“打上”，大锣打上中有“四击头”打上，“回头”打上，“五锤”打上，“水底鱼”打上等等。小锣打上中有小锣“生上场”，“旦上场”，“小五击头”打上“长丝头打上”等等
以“回头”（又称“一锤锣”）打上为例，开始时由鼓师奏出“底鼓”：“嘟拉大大”然后接“仓才才才……”，而这个“嘟拉大大”的快慢，全在鼓师掌握之中。例如：“失空斩”中诸葛亮的出场，为了表现角色气定神闲的气质和官居宰相的地位，就要打的平稳缓慢，而马谡的第二次上场“来也！”后，同样是回头打上，“嘟拉大大”就快得多了。这也是从人物、剧情所需要的节奏出发的。
再如同样的“水底鱼”打上，.“乌龙院”中宋江发现书信遗失后大惊失色上场时用的“水底鱼”，不但节奏分明，而且顿挫强烈，烘托了此刻演员的动作和角色的焦急心情；而一般剧目的“探子”过场，也经常用“水底鱼”，但急促得多，也“水”得多了。
再如同样是“风入松”，.用在“群英会”中周瑜舞剑时为了配合演员的剑舞和体现周瑜的大将风度，就缓慢有力，一板一眼地配合演员的一招一式；而“古城会”中张飞上场时用的“急急风”接“风入松”，就要打得急促紧张，节奏也快得多，这就表现了张飞的勇猛暴躁。
京剧不同于一般地方剧种的一大特色，便是丰富多彩的武戏。京剧武戏的剧目多、难度大，表演规范，武戏演员功底扎实，要求严格，武打内容丰富、形式讲究；而为武戏伴奏的主要是打击乐，由不同节奏形式的锣鼓点根据剧情和角色需要组成的打击乐恰如其分烘托和渲染了战争场面，而这一指挥任务同样是由鼓师完成的。当然也要求大锣、铙钹、小锣的演奏者必须有扎实的基本功。
武戏同样强调节奏，.比如京剧锣鼓“急急风”，以其急促的节奏和强烈的音量成为武戏中最常用的锣鼓点。但是绝对没有哪出武戏是“急急风”用到底，为了武戏中的开打也要有轻、重、缓、急，前辈艺术家早就设计出除“急急风”之外的许多用于开打锣鼓点，例如“串子”、“马腿儿”、“劈杆”、“滚头子”、“出手”等等，而即便是“急急风”也有不同开法，不同打法，也有“涨调”、“阴罗”之不同，所以说节奏不仅在文戏中重要，在武戏中也相当重要。这也是为什么要求一个好的鼓师要“文、武、昆、乱”不挡的道理。
‘拾’ 在戏曲乐队中，鼓师和指挥的区别是什么
鼓师就是指挥，过去鼓师是通过鼓板节奏加上传统的手势来带领乐手。不过现在一些戏曲加上了一些西方指挥的动作辅助。不好评价，传统的东西是好的，但是吸收一些别人好的，来改进，也不是坏事。而，另外现在也有直接使用指挥，鼓师变成了仅仅是乐器成分的，我觉得有点过分了。鼓师自古以来都是戏曲的中心，所有乐器都是听着鼓师的节奏来统一演奏，如果听鼓师这个能力如果乐手都废了，要靠看指挥，那戏曲就失去了灵魂了。
戏曲音乐由鼓师指挥，这是在几百年艺术实践中形成的。它已形成一套较为完整的科学体系。其特点在于指挥者通过两件乐器—板和鼓的声响，在实际操作中，将唱腔的板眼和舞台的节奏控制得严严实实。相对西洋指挥是站立着的“立式指挥”，传统戏曲音乐指挥也被称为“坐式指挥”。大凡能坐在指挥(鼓师)位置上的人，除了他必具的基本功外，首先要做到“心中有戏谱”，然后才能“下手有节奏”。亦即对整出戏的舞台调度和演员的唱、念、做、打均要了如指掌，烂熟于心，这样才能把握整个戏剧的脉搏。许多传统剧目的排演，往往是在不设导演而仅由前辈艺人口传心授的情况下进行的，鼓师常常兼有给新演员说戏的任务，除了演唱的板眼行腔，甚至还要在舞台调度，形体动作等方面作规范性的示范。象昆剧、徽剧、京剧等古老剧种的鼓师，大都具备这种能力。鼓师在指挥整个乐队演奏的强弱快慢、轻重疾徐和转换进出的同时，也指挥着演员的演唱和身段动作，使唱、念、做、打有机地融为一体，并在整个演出过程中协调着各个艺术部门间的默契配合，能动地推动戏剧矛盾的发展，从而圆满地完成整个演出任务。如果说，人们把中国戏曲称之为“东方歌剧”的话，则戏曲音乐指挥(鼓师)之于整个戏剧演出中的作用，丝毫也不逊色于西洋歌剧指挥。
由于传统戏曲乐队的编制较小，一般只有几件常规丝竹乐器和几件打击乐器。其表现手法也多为“托腔保调”式的随腔(主旋律)伴奏。故尔，鼓师只要是科班出身，熟悉剧种的唱腔、曲牌及表演程式，再加上鼓板专业的良好基本功，便能胜任其职。
现代戏曲音乐的指挥则情况不同。时代的发展， 社会 生活的巨变，正导致整个戏曲艺术从内容到形式，从戏剧观念到表现手法的深刻变化。自京剧现代戏普及以来，许多剧种的音乐改革都在深入进行，有不少剧团在音乐表现方面已从单声部衍化成多声部，伴奏也从小乐队拓展为民族管弦乐队，或民乐加电声，乃至中西混合乐队。这种变化，必然给传统的鼓板指挥提出新的要求：一、他必须有阅读和解析总谱的能力；二、他必须熟悉各种乐器性能和有协调、平衡各种乐器关系的能力；三、他必须有现场驾驭整个乐队演奏的能力。要懂得和声、复调、配器、乐器法等现代音乐知识即能办到。而第三条则是一个实际操作能力的问题。即他除了掌握传统鼓板指挥的技术，还必须有“无声指挥”的技能。如在扬剧移植京剧现代戏《红灯记》中，有一段李奶奶痛说革命家史的配音。它主要描述李奶奶在李玉和被捕之后，面对十分严峻的革命斗争形势，深感有必要对李铁梅说明他们这个革命家庭不寻常的组成关系与三代人的身世来历，及整个工人革命风暴骤起和大革命遭到反革命的残酷镇压，无数革命先烈壮烈牺牲的悲壮情景，教育李铁梅要具有不屈不挠的大无畏革命气概，为其真正成为“革命自有后来人”奠定坚实的思想基础。这段配音，承上启下、寓意深沉、起伏跌宕、扣人心弦。如按传统鼓板指挥“板强鼓弱”地继续敲击板鼓，则鼓板的音响与整个乐队表现极不协调，它不仅破坏了背景音乐的意境和氛围，也很难使多声部的器乐演奏和谐统一。而此时采用“无声指挥”的技法，鼓师以右手所执之鼓键当指挥棒来揭示演奏进行的速度与节拍，左手则启示音乐的强弱及声部的进出，面部呈示乐曲中每个段落(乃至每个乐句)所需表达的内在感情。所有这些，要统一协调、简捷明了、干净利落、准确无误。只有毫不拖泥带水地把握住整个音乐律动的脉搏，才能收到良好的艺术效果。现代戏曲音乐指挥如果只有鼓板技能，没有“无声指挥”的本领，恐怕是不能胜任的。
鼓师，作为戏曲音乐的指挥，从剧目的排练到演出，自始至终处在一个非常关键的位置上。在排练中，从接到剧本和总谱起，他就要与导演、演员共商方案，探讨每一戏剧环节的音乐处理。在演出中，从前奏起始，到大幕最后关闭，他必须全神贯注、全力以赴地掌握全剧的进行，将演员与乐队(表演与伴奏)控制在导演规定的舞台节奏之中，有机地融为一体。所以，鼓师一直是乐队与导演、乐队与演员这个“三角关系”的核心人物。要当好这个“核心人物”，他就必须处理好“跟与创”、“领与随”、“松与紧”、“放与收”等几个辩证关系。
二者的区别在于乐队的属性。
在中国的传统京剧乐队中，是没有什么“指挥”一职的。
“司鼓”就是一支京剧乐队的总指挥。
只是在有西洋乐器加入的交响乐队中，才有“指挥”一职。
就是说，指挥是交响乐队的标志，
在为京剧伴奏的民族乐队中是没有指挥一职的。
第二个区别在于，司鼓是参与具体的乐器演奏，而指挥不参与具体的乐器演奏。
原先没有指挥，鼔师就是指挥。现在，为了猪头上楔橛——装羊（洋），就添了一个指挥。其实是六个指头挠痒多了
一道，脱裤子放屁，多此一举。