A. 马头琴的传说
马头琴的传说：
很久以前，蒙古草原有个名叫苏和的牧童。一天，他抱回了一匹没有妈妈的小白马。小白马在苏和的喂养下长成一匹漂亮的骏马，它跑起来蹄下生风，能追得上梅花鹿呢。小白马和苏和形影不离，成了好朋友。
一年春天，有个王爷要举行赛马大会，得了第一名的骑手可以得到一群羊。
苏和骑着他的白骏马参加了赛马大会，并得了第一名。
王爷很喜欢这匹漂亮的白马，又见骑手苏和是个小牧童，就蛮横地说：“给你三个元宝，把小白马给我留下！”苏和气愤地说：“我是来赛马，不是来卖马的！”王爷命令手下的人把苏和打昏在地，抢走了小白马。
可是王爷刚骑上白马就被摔了下来，小白马挣脱了缰绳飞奔而去。王爷命令武士们用毒箭射杀小白马，中了毒箭的小白马跑到苏和的蒙古包前就死去了。苏和难过地大哭起来。
苏和思念小白马，晚上，他梦见小白马对他说：“你用我的筋骨做一把琴，我就能永远和你在一起了。”
苏和按照小白马的话，做了一把漂亮的琴。他用白马的骨头雕成马头做琴杆，筋做琴弦，尾巴做琴弓，这就是第一把马头琴。
从此，美妙的马头琴声传遍了大草原。
(1)微信视频天边美女演奏马头琴扩展阅读：
马头琴名字由来：
马头琴，因琴头雕饰马头而得名。《清史稿》载："胡琴，刳桐为质，二弦，龙首，方柄。
槽椭而下锐，冒以革，槽外设木如簪头似扣弦，龙首下为山口，凿空纳弦，绾以两轴，左右各一，以木系马尾八十一茎扎之"。可知，马头琴原来也有龙首。
此早在《元史》卷71《礼乐志》有载："胡琴制如火不思，卷颈，龙首二弦，用弓捩之，弓之弦为马尾。"
据岩画和有些历史资料中显示古代蒙古人开始把酸奶勺子加工之后蒙上牛皮，拉上两根马尾弦，当乐器演奏，称之为"勺形胡琴"。
当前很多专家认为这就是马头琴的前身。勺形胡琴当时最长的也是二尺左右，共鸣箱比较小，声音也就小多了。
至今蒙古国的西部也有人把马头琴叫"勺形胡琴"。当时琴头不一定是马头，有人头、骷髅、鳄鱼头、鳖甲或龙头等，此外还有人说，这种琴的琴头有呈猴头或玛特尔头的形状。
玛特尔形似龙，面似猴，象征一种镇压邪魔的神物。据有关学者考证，马头琴一名大约得于十九世纪末到二十纪初，琴首是由龙头或玛特尔头改为马头的。
除此之外还有很多琴类，如：皮胡、锹胡、四胡、奚琴、稽琴等都是当时的流行乐器。元朝时期随着宫廷生活的逐渐富裕宫廷内有专门的演奏、唱歌、跳舞的人员，马头琴也就慢慢地成为宫廷音乐的主要内容之一了。
别名
由于流传地区的不同，它的名称、造型、音色和演奏方法也各不相同。
在内蒙古西部地区称作“莫林胡兀尔”,而在内蒙古东部的呼伦贝尔盟、哲里木盟、昭乌达盟则叫做“潮尔”。 还有“胡兀尔”、“胡琴”、“马尾胡琴”、 “弓弦胡琴”等叫法。除内蒙古外，辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、新疆等地的蒙古族也有流行。
起源：
马头琴是中国少数民族－－蒙古族拉弦乐器，因琴杆上端雕有马头而得名。马头琴的历史悠久，从唐宋时期拉弦乐器奚琴发展演变而来。
成吉思汗时（1155—1227）已流传民间。据《马可波罗游记》载，12世纪鞑靼人（蒙古族前身）中流行一种二弦琴，可能是其前身。明清时期用于宫廷乐队。
马头琴是蒙古民族的代表性乐器，不但在中国和世界乐器家族中占有一席之地，也是民间艺人和牧民们喜欢的乐器，马头琴所演奏的乐曲具有深沉粗犷、激昂的特点，体现了蒙古民族的生产、生活和草原风格。
出现：
从山林狩猎文化时期至草原游牧文化初期，蒙古人所使用的乐器，不是马头琴，而是火必思、托布秀尔等弹拨乐器且多用于娱乐性歌舞与舞曲伴奏。
从《蒙古秘史》、《元史》中的记载来看，成吉思汗至忽必烈时期，蒙古民族乐器尚以弹拨乐器为主，元代的蒙古军人和牧民，善弹火必思，喜跳集体踏歌。
当草原游牧音乐迅猛发展之后马头琴这件拉弦乐器便脱胎而出，得到广泛普及，并且最终取代弹拨乐器的地位，成为蒙古民族最具草原特色的民间乐器。
显然，拉弦乐器取代弹拨乐器，火必思逐渐衰退，马头琴便顺理成章地成为蒙古乐器的主角。
B. 真心问下刀郎《西海情歌》前奏那很伤感的是马头琴还是艾捷克演奏者又是谁呢那音乐很好听！
是马头琴。演奏者不明，类似前奏属于演奏者即兴或者创作的一小段。
现在常用的艾捷克的定弦要比马头琴的定弦高（可以看视频对比一下），类似低沉婉转的比较适合用马头琴来演绎。
C. 推荐些马头琴独奏。。要独奏啊！！
马头琴的低沉厚重，具有很强的穿透力,以下的歌曲很适合马头琴独奏：1，走西口2，我从草原来3，绒花4，在北京的金山上5，化蝶6，在水一方7，在那遥远的地方8，同一首歌9，万马奔腾10，天堂11，四季12，千纸鹤13，万丽姑娘
D. 马头琴弓法，求指导
马头琴弓法技巧
2007-09-19 21:13
（1）连弓
一次运弓演奏两个和两个以上的乐音为连弓。发音要连贯而均匀、柔和，不显露换弦痕迹。因此，上、下臂和腕子动作不能过大，要有韧性。连弓的符号是音符上方的连线“ ”
（2）分弓
一弓演奏一个乐音的为分弓。这是其它各种弓法的基础，它同连弓一样，在乐曲中用得比较多。运用这种弓法，要注意大、小臂和手腕的配合。换弓时要均匀，减少换弓的痕迹，保持各弓间的音质和音量的统一。
分弓演奏法可以分以下几种：
a．全分弓：一般全分弓演奏时，速度不会太快。但要注意力度均匀，保持音质、音色的一致。要*上下臂的配合，手腕起辅助作用。
b．半分弓：这种弓法是用中弓或左半弓来演奏。主要*下臂和手腕的配合。
C．短分弓：这种弓法用得最为普遍，可用中弓、弓尖、弓根演奏。这种弓法主要*下臂和腕部，但是它与快弓演奏法不同。短分弓一般用在半拍一换弓的乐曲中。
d．快分弓：一般也叫快引它的特点是速度较快，常用弓尖和偏左中弓来演奏。要求快而不乱，音质音色统一均匀。每个音符都要奏得十分清晰，运弓范围要短小，手腕要有控制。 抖弓又叫碎弓或颤弓。这种弓法是由手腕部的颤动动作奏出一连串的快而短小的分弓。常用偏左中弓和弓尖来演奏。符号是“ ”。
（4）顿弓 这种弓法是在弓运行时通过断续压弦奏出的。其符号是“V”。分为两种，一种是分顿弓，一种是连顿弓。
a．分顿引是在每个音头上加有重力，然后立即将弓给予弦的压力减去；发出短而有弹性的声音，但弓毛不离弦。每个分顿音都以一弓奏出。
b．连顿引在一弓之内奏完连线以内的所有带顿音符号的乐音。方法同上面介绍的分领弓是一样的。不过演奏时较分顿弓的难度大一些。连顿弓的符号是“ ”。 这两种顿弓奏出的效果，实际上给听者的感觉是音与音之间有简短的休止。
（5）击弓
这种演奏法是演奏者利用弓子的弹性，用弓毛敲击琴弦弹起后再敲击来演奏的。这种演奏法所获得的音质是轻巧而富有弹性。在马头琴演奏中，常用左半弓或偏左中弓来演奏。演奏时，手腕不能过紧、过僵，也不能过松。主要用下臂和手腕的密切配合来演奏。击弓的符号是“ ”。 为了记谱方便，有时不在每个音上都作出标记，而是用“ 下同”的标记法来标出需用去弓演奏的乐段。
（6）跳弓
跳弓可分为二种，一种是自然跳弓，另一种是人工跳弓。 a．演奏自然跳弓时，人为的力度要小一些，主要是利用弓子自己的弹性。演奏时，右手的各个部位不得紧张，手腕及手指放松到能握住弓子即可。食指和中指松弛地放在弓杆上，无名指和小指勾住弓毛，拇指稍压紧弓柄。运弓要平行。最适合拉自然跳弓的部位是中弓和偏左中引这种弓法演奏比较均匀的快速曲子很适宜。演奏时，弓毛最好不要寓弦。 b．演奏人工跳弓时，人为的力度较大些，小臂和手腕及手指稍加控制弓子。与自然跳写的不同之处是弓毛离开琴弦。这种弓法演奏慢一点的乐曲很适宜。还可以演奏渐慢和渐快的乐曲。最适合做人工跳弓演奏的弓子部位是中弓或偏右中弓处。跳弓的符号是“?” 长乐段的跳弓也可用“……下同……”标记法表示。对以上两种弓法，可以根据乐曲的速度灵活地交替运用。演奏者还可以根据自已弓子的弹性、乐曲的速度及里外弦的具体情况灵活地运用弓子的不同部位。 自然跳弓的练习方法，首先要从运用中弓开始。尽可能用快和短的分弓，把弓子的重心点牢牢均压在弦上，不叫弓子跳动。做第二步练习时，用同一个方法，但不加压力，使弓子自然跳起。这时要注意右手各部位不得紧张僵硬。跳弓时，弓毛不能跳得太高，要求弓毛碰弘时间短促，音质干净、清楚。
（7）索格斯日赫弓 这种弓法是快而短促的分弓；是马头琴演奏长调歌曲时经常应用的一种弓法。奏法是在一个长时值音的中间或后半部分用弓尖或左半弓迅速地来口拉奏一下，奏出两三个同青反复的装饰音。它的符号是“ ”。 这一弓法实际上就是当一弓拉不完一个长时值音时的补充手段。使用这种弓法时，腕部要放松。同时还要根据乐曲的情绪灵活运用。
（ 8）双弓
这种弓法实际上是每个音符奏两弓（一推一拉）的意思，一般出现在快速演奏中，其符号为音符右下方的“`”或乐曲的开头注上“双弓”。；
二、指法
1．指法常识
马头琴的指法不同于其它各种弓弦乐器。它不但有独特的按弦法，而且有独特的指法，从而形成了自己独特的民族凤格。如果这种特殊指法掌握不好，那么民族风格也就无法体现了。
现在将指法技巧介绍如下：
（1）手指按弦法
一般拉弦乐器，演奏时都是从正面压弦，马头琴则不同，它是用食指和中指的指甲根从左向右顶弦，无名指和小指是用指尖从左向右顶弦，小指够不着里弦时，它从外弦底下伸过去顶里弦（奏外弦时直接顶弦）。一般初学者可以把指甲留得稍长，以避免手指从弦上滑落。
第一指顶弦方法1
第一指顶弦方法2
第二指顶弦（外弦）方法1
第二指顶弦方法2
第三指按弦（内弦）方法
第三指按弦（外弦）方法1
第三指按弦（外弦）方法2
第四指顶弦方法1
第四指顶弦方法2
（2）手指起落
手指顶弦奏出不同的乐音后，不要抬得过高，否则会影响演奏速度和人为地造成手指的紧张和僵硬。另外，因为马头琴的音位间隔比较宽，（特别是一、二把位的音位），所以手部要放松，手指自然张开，不要挤在一起，否则容易造成手指不按在音位上，演奏出来的音也就不准了。 手指顶弦力量过大，音质会发问，还会造成乐音偏高，而且影响手指的灵活性。顶弦力量过小，则音质不结实、苍白，产生飘音和杂音。所以要在练习中，仔细寻找项弦所需要的最适当的力度。
（3）音准问题
音准与不准，关键在于手指是否按在准确的音位上。因为演奏时有快慢不同，有时可能按得偏低或偏高，同时马头琴是从侧面顶弦，有时可能顶过劲而使音偏高不准，这一点主要*演奏者的听觉来辨别，这就需要演奏者在平时加强听觉训练，熟悉各种调性、调式的音阶，提高识别音的能力。另外，要养成按规定指法来演奏的习惯，熟悉琴的把位和音位，逐渐达到“触弦即准”的程度。 这里，还需要特别提到的是，马头琴是四度定弦乐器，换把是极其频繁的，往往在倒换把位时容易出现音不准的现象，这就需要演奏者在平时努力掌握各把的音位以及音位与音位之间的距离等问题。 要做到“触弦即准”，就必须在“练”字上下功夫，逐渐使自己的臂、手、指对移动距离和位置形成直感，并将这种感觉与听觉统一起来，达到发音准确的目的。
2．指法技巧
（1）换把
a．滑指换把。
它不但是一种换把方式，也是演奏蒙古族乐曲表现民族风格的一种手段。换把的速度分快慢两种，由乐曲的内容和情绪的需要而定。慢滑指换把一般用在速度较慢的乐曲中，快滑指换把一般用在欢快的乐曲上。
b．跳指换把。
在蒙古族乐曲中，八度和八度以上的大跳是很多的。遇到这种情况时，要用到跳指换把。在跳指换把时，一种是直接跳到所需要的音位上，另一种是当需要奏出二、三、四指等音位上的乐音时。仍然将一指跳到一指的音位，再用二、三、四指立即接到所需要的音位上。这时的一指只是个“经过音”。这个“经过音”在练习跳指换把时是很重要的，它可以帮助演奏者较为准确地奏出换把后的音来，待熟练后，再把“经过音”去掉，但是一指一定要在“经过音”的位置。 在跳指换把过程中，要手指离弦。不带出任何声响（而滑指换把则是手不离弦），一定要减轻手指触弦的力度，否则由于弓子相应增加力度，会发出由弱到强又从强到弱的（ ）滑音。 无论使用哪一种换把，演奏时都要注意左腕的带动（提）动作，即无论上跳或下跳的换把都要手腕先行，手指在手腕的带动下进行。待从此把位滑（或跳）至另一把位后，再将。左手腕与左手各部位的姿势还原。否则，手腕如果与手指同时行动，就会造成手腕紧张、僵硬，影响正常换把。在换把过程中，要注意将左手虎口放松，切忌紧夹琴杆，否则，会影响换把速度和灵活性、准确性，给演奏带来不良后果。 练习经过音时，请参看下面的例子：
（2）同音打弦装饰音（符号是“tr ”或“三”、“四”）
同音打弦装饰音是是马头琴演奏的特殊技巧之一，同时也是表现蒙古族音乐风格的具体手段之一。这种指法技巧的运用有两种方式，一种是在节拍的后面出现，另一种是在节拍前面出现。它们的特点是在用二度和三度音位时，用二、三、四指打弦。如一指奏着旋律音，那么就用二、三、四指在不同音位上打弦奏出；若二指奏旋律音，则用四指打弦奏出；若三指奏旋律音，也用四指打弦奏出。从音位上讲，虽然是6—6i或6—6i，奏着（或）不同音位的打弦，但奏出的效果是 的音响效果。上面虽然是在不同音位打弦，但是所奏出的效果不是所打音位的实音，而是所奏音的同音装饰音。 手指打几下弦则是几个同音装饰音。例如打三下，则是6 6的效果。 在演奏四、五连音时，节奏要稍快一点，二、三连音稍慢一点。 在马头琴演奏中，一般是一指按弦时三指打弦；二、三指按弦时，四指打弦。但是在三轮按弦四指打弦时，是在高把位应用，因为高把位音位距离短，所以可以打出大小三度音位的打弦。
（3）颤指（符号“tr”）
颤指的指法技巧，是从西洋小提琴等弦乐器的演奏技巧上移植过来的。一般演奏现代乐曲和其它民族乐曲时应用，在民间和传统演奏中很少应用。它与同音装饰音所不同的是奏出打音的实音，从而同旋律音反复奏出打弦音。演奏时，手指要放松，用手指的弹性来打弦。 例如：1=D 颤指在练习中，容易出现的毛病有：①拇指过于紧张；②手腕僵硬；③按在弦上的手指过分用力顶弦；④手指抬得过高而影响速度；⑤手指拾得不够高，没有弹力或节奏不稳，忽快忽慢等。 纠正方法： 手臂、腕部和手指既要放松，同时又要有控制地演奏。
（4）同音打弦
这种演奏法不同于同音装饰音的地方，只是所打的音不是装饰音，而是旋律中的基本音。 在演奏时所用的方法与同音装饰音一样。它也是蒙古族音乐风格的表现手法之一，这种奏法，有着深沉、饱满而又强烈激动的特点。它没有过多换弓造成的断续感觉。 同音打弦一般用连弓演奏。例如。 在这一例子中，第一小节中的“33 5”的第二、三个“8”音就是用打弦的方法获得的。同样第二小节的两个“5”音也是用打弦指法获得的。用第几指打弦可以用数字和括号来表示。如前例中的（三）一样。从这一例中，我们可以看到记谱是： “3”音都是三指在“5”音的音位上打孩出来的。第二小节的第一、二个a6”音是第三指在“7”音的音位上打弦奏出的，这的第—指都不抬起。 同音打弦法关键在于打弦不改变旋律音的性质，只给旋律音一个“间断”的感觉。手指不是压在弦上，而是打在弦上，需要手指富有弹性，如果是手指压在弦上，就会使原旋律音变成所压音位的实音。
（5）滑音
马头琴在演奏蒙古族乐曲时，经常运用滑音来表现乐曲的情感。这也是一种特殊的表现手法。一般常用的滑音有三种。
①上滑音（符号是“，”）
上滑音是从所奏的旋律音滑向上面的旋律音。一般是向它上方三度以上的旋律音跳进时运用上滑音。例如： 实际演奏法是：355 滑音是用前面演奏的同一手指滑向另一个旋律音的。
②下滑音（符号“、”）
下滑音是从所演奏的旋律音向下滑到另一个旋律音。 实际演奏法是：……。 实际演奏法是：
③回滑音（符号是“八”）
回滑音也是在演奏蒙古族乐曲时常常运用的一种演奏方法。一般以大二度音程关系、小三度音程关系和大已度音程关系的方式出现，同时以快速回滑二、三、四次的方式演奏。演奏时不换把位，常用三指或四指演奏。 实际演奏法上： 这种回滑音一般用在节拍的最后一拍的前半拍之前，往往是一弓奏出的。在长音处，有时也根据乐曲的情绪在回滑音之前用索格斯日赫弓法。用这种弓法的演奏效果是： 这种处理是自由的色彩性处理，往往是由演奏者和歌者的临时情绪的高涨而油然产生的。
（6）和音
马头琴常常较多地采用双和音来演奏。一般在按一根弦的同时，同另一根空弦形成二三、四、五六、七、八度和音。另一种较为普遍地是用拇指从里弦右侧第二把位上触弦形成纯四度或八度的泛音和音。目前除了采用这些和音方式演奏以外，还吸收了中外弦乐器演奏方法。用双指（一指和二指）同时触弦奏出双弦上的双实音和音，从而可以奏出二三、四、五、六、七、八度的实音和音。
（7）揉弦 揉弦演奏法是表现乐曲各种感情变化的极有力手法，马头琴的揉弦又有它自己的特殊性。揉弦是用手指上下滚动顶指得到的勇音效果。揉弦的力量主要来自左上臂，再通过下管来带动手腕和手指，是由各部分的有机配合来完成揉弦任务的。探弦时，左手手指顶弦力度要适当，左上管、下臂、腕子和手指要适当放松，不能但硬，要有韧性。这种奏法适合中板或较慢的乐曲，可以表现比较细腻的、深思的及悲伤的乐曲。 揉弦时，要根据乐曲的内容和感情的变化来改变揉弦的幅度。速度慢的乐曲，揉弦的幅度要大一些；速度较快的乐曲，揉弦的幅度要小一些。另外，各种情感、情绪的乐曲同用弓的力度有极密切的关系．因此探弦是同一定的音质、音量都互相关联着。一般地讲，在低把位时揉弦幅度要大一些，在高把位时要小一些。 揉弦容易出现的问题有以下几种：
①顶弦指的力度过小，是因为上臂、下臂以及手腕过分紧张，各部位没有放松。因而力量集中在上臂没有传到手指上。也可能是由于上管、下管及腕部过分放松，没有真正地顶住弦，从而造成了苍白和空飘的音质。纠正的办法是：对于前一种情况，在练习时，上、下管和腕部要适当放松，手指要有韧劲，顶住琴弦，慢慢地练习。对于后一种情况，练习时要适当加强上、下臂和腕部的力度，手指顶好弦后再练。
②揉弦时，由于手指和腕部过于僵硬，上、下臂摆动过大，因而造成揉弦的幅度很大，发出来的声音不均匀，不准确，音波忽大忽小、忽高忽低，听起来很不舒服。 纠正方法：手腕要放松，缩小下臂的摆动幅度，使手腕和手指更多地参加揉弦动作，让手指的滚动幅度和快慢均匀。
（8）保留指
保留指的演奏法是在低于正在演奏着的音位上，把其它没有参加演奏的手指，按指法顶在弦上的一种预备指法动作。它的特点在于：把不参加演奏的手指，按音位轻轻地顶在弦上，这样既保证了发音的准确，也不影响速度和换把，同时减少了指法的混乱，因而保证了乐曲进行的速度。 当一指卖完二指按弦时，一指不用抬起，继续轻轻顶住弦。当一指滑到上一把位的音位后，也象前一把那样顶弦。特别是速度快起来时，就更没有拾指的机会，如果抬指就会影响速度和乐曲的进行。
（9）弹弦（符号是“＋”）
弹弦是用左手的一指或二指从弦的里面往外弹弦（右手的琴弓同时拉弦）。或者是在弹弦的同时用弓击弦，奏出击鼓节奏。弹弦时，手指要有力度。这是第一种边拉迪弹的形式。 这是先弹后击的弹拨击弓奏法。
（10）拨弦（符号是“piZZ”） 这种技巧是马头琴演奏者为了表现乐曲的需要，从其它乐器上移植过来的。演奏方法是：左手继续顶弦，右手二、三、四指继续握住弓，用右手第一指拨弦。这种演奏法一般用在欢快的乐曲之中。
（11）泛音演奏技巧 这种演奏法和演奏技巧是从民间江音演奏法中继承过来的。它同单音顶指演奏结合起来运用。演奏法是同前面介绍的江音演奏法（五度定弦演奏法和反四度定弦演奏法）是一样的，主要用一、三、四指指尖，从弦左侧向右顶弦演奏。运弓要有力度，顶弦时要轻轻触弦，这样就能获得江音音响。同时用拇指触弦，同一指结合形成纯四度泛音，同三指结合形成纯八度和音，这两个双和音是比较常用的泛音。在需要演奏高把位的音时，一般不到高把位，而是在原把位或中把位上用江音奏出。从上面的谱例我们可以看到到 的“5”音，不是往上把位走，而是回到外弦上的泛音位置，“3”音和“5”音也一样不往上走，而是在外弦的泛音上演奏。从而不换把位，用泛音代替实音，对某些没有江音的实音则奏出实音。因此，所谓泛音技巧，就是泛音同实音交替使用的演奏法（请参看前一章的泛音音位图）
（12）“潮尔”演奏技巧 这种演奏法，可以在反四度定弦的外弦上演奏。演奏方法和技巧可以参看传统民间演奏法中介绍的“潮尔”演奏法一段。在此就不重复了。
（13）滑音颤指 这是一种华彩性的技巧。常常用来模仿马的嘶鸣。一般用在华彩性乐段中。主要是在下行大滑音中运用。演奏法是一个手指触弦滑音，另一个手指颤指滑下。
E. 求马头琴的指法表
马头琴，蒙古族弓拉弦鸣乐器。因琴杆上端雕有马头而得名。蒙古语称胡兀尔、莫林胡兀尔(马头胡琴)。汉语俗称胡琴、马尾胡琴、弓弦胡琴等。历史较短，是朝尔革新的产物。20世纪50年代以来，在传统小马头琴的基础上，改革制成中马头琴、大马头琴和低音马头琴等多种乐器，显着丰富了马头琴族乐器系列，在音色上仍保持柔和、浑厚、淳美、深沉等浓郁的草原特色，深受人民喜爱，常用于独奏、器乐合奏或为民间歌舞、说唱伴奏，有的已成为我国民族乐队中重要的拉弦乐器。流行于内蒙古自治区以及北京、辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、青海、云南和新疆维吾尔自治区等蒙古族聚居地区。
在辽阔的内蒙古草原上，流传着这样一个动人的传说：很早很早以前，在科尔沁草原上有个爱唱歌的牧人，名叫苏和。他有一匹心爱的小马，浑身雪白，它的皮毛像缎子一样光亮，又美丽、又健壮，它嘶鸣起来，声音像银铃一样清脆悦耳。几年以后，小马长成了膘肥体壮的大白马。在一次赛马会上，苏和的白马夺得锦标后却被王爷抢去了。白马日夜思念主人。一天，王爷骑白马正在亲友面前炫耀，不料被马摔得头破血流。白马挣脱了缰绳，却不幸中了王爷的毒箭，待跑回主人身边后，终因伤势过重而死在蒙古包前。苏和失去心爱的白马悲痛欲绝，日夜守在白马的尸体旁不忍离去，几天几夜都没有入睡。这天晚上，苏和终于迷迷糊糊睡着了，他梦见白马活了，向他欢蹦乱跳地跑来，嘴里不住地嘶鸣着，苏和也呼唤着向白马跑去，就在这时他惊醒了，举目远望，四野茫茫，苍穹像蒙古包一样罩盖下来，草原上，马群滔滔，羊群像天上的朵朵白云，但就是不见他心爱的白马。只有它那动人的嘶鸣还在耳边回响，他想捉住这个声音来寄托对白马的怀念，想着想着终于醒悟过来。于是，苏和 就用白马的腿骨做琴杆、头骨做琴箱、马皮蒙琴面，用马尾搓成琴弦，拿套马的杆子做弓，并按照白马的模样雕刻了一个马头，做出了草原上的第一支马头琴。拉奏起来，就好像梦中听到的声音一样。苏和拉起马头琴，用哀怨、愤怒的琴声诉说着蒙古族人民的苦难生活和对王爷、牧主的深仇大恨；用嘹亮、优美的琴声表达出人民对牲群、草原的热爱和对新生活的向往……从此，马头琴便成了蒙古族人民的心声。夏夜，当人们漫步在草原的牧场上，或是城镇的街道旁，一缕悠扬而激越的琴声传来，感人肺腑，沁人心脾，这便是马头琴的乐声。
早在公元1206年，中外历史上着名的蒙古族首领、杰出的军事家成吉思汗(1162年—1227年)，统一蒙古地区各部落建立蒙古汗国时，马头琴的前身就已在蒙古民族中广泛流传了，不过当时称为胡琴(胡尔)。元代初年，意大利旅行家马可·波罗(1254年—1324年)游历我国期间，曾于1275年5月到达上都(今内蒙古多伦县西北)，深得元世祖忽必烈宠信，他于至元十七年(公元1280年)回国时，还把胡琴带到了欧洲，对西洋拉弦乐器的发展曾起到了较大的促进作用。在余文的《内蒙古历史概要》中有：“在十二至十三世纪时，乐器及舞蹈艺术已出现了，……有锣、拍板及祭祀时奏的忽兀儿(胡琴)”。《清史稿》载：“胡琴，刳桐为质，二弦，龙首，方柄。槽椭而下锐，冒以革。槽外设木如簪头以扣弦，龙首下为山口，凿空纳弦，绾以两轴，左右各一，以木系马尾八十一茎轧之。”这里将马头琴的前身胡琴的形制详尽地记载下来。明、清两代，这种火不思形式的胡琴在民间广为流传，并用于宫廷乐队中。当年，清世祖爱新觉罗·福临打进察哈尔(今张家口一带)，在洗劫烧杀中，竟特意将乐手和几把胡琴留了下来。早期的马头琴，居然在征服者面前有着如此惊人的魔力!�
清干隆年间(1736年—1795年)，在胡琴原型的基础上，出现了长琴杆插入倒梯形琴箱、双面蒙皮、马尾弦和马尾弓的蒙古族拉弦乐器朝尔。又经过一百余年的流传和实践，到了20世纪初的民国初年，蒙古族人民才把朝尔的头饰改为马头、琴箱变为上窄下宽的正梯形。至此，朝尔完成了发展的使命，马头琴则开始了新的历史征程。当代我国着名马头琴演奏家齐·宝力高，1979年2月23日在《内蒙古日报》(蒙文版)发表的《马头琴的起源与发展》一文中写道 ：“把龙头改制成马头，大致是俄国十月革命前后，即蒙古人民共和国革命胜利前后。喜欢骏马的我们蒙古民族抛弃了龙头换上马头雕装，充分体现和完全符合我们蒙古族人民的思想感情。由此，现在国内外都统一称之马头琴。”
马头琴由共鸣箱、琴头、琴杆、弦轴、琴马、琴弦和琴弓等部分组成(图)，共鸣箱呈正梯形，也有极个别的做成六方形或八方形，琴箱框板多使用色木、榆木、花梨木、红木或桑木等硬杂木制成，上下两框板的中央开有装入琴杆的通孔，左右侧板上分别开有出音孔，琴箱正背两面蒙以马皮、牛皮或羊皮，皮面上彩绘民族图案为饰，也有正面蒙皮、背面蒙以薄木板的。琴头、琴杆多用一整块色木、花梨木、红木或松木制作。琴头呈方柱形，顶端向前弯曲，造型为雕刻精细的马头，既有奔马的马头，也有立马的马头，有的是在琴杆上端直接雕出，也有的是雕好以后粘上去的。弦槽后开，多有槽盖，两侧横置两个弦轴(左右各一)。弦轴又称把子，采用黄杨木或琴杆木料制作，轴杆为圆锥体，轴柄呈圆锥形、八方形、瓜棱形或扁耳形，圆锥形 轴柄外表刻有直条瓣纹，便于拧转，有的轴顶为圆球形。琴杆为半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端设有山口，下端装入琴箱上下框板的通孔中。皮面中央置木制桥形琴马。张两条马尾弦，两弦分别用40根(里弦)和60根(外弦)左右长马尾合成，两端用细丝弦结住，上端缠于弦轴，下端系于琴底的尾柱上。琴弓用藤条或木料制作弓杆，两端拴以马尾为弓毛。
传统的马头琴，多为马头琴手就地取材、自制自用，故用料和规格尺寸很不一致。通常分为大、小两种，分别适用于室外或室内演奏。大者，琴体全长100厘米～120厘米，琴箱长26厘米～30厘米、下宽22厘米～28厘米，宜室外演奏使用；小者，琴体全长70厘米左右，琴箱长20厘米、下宽 18厘米左右，宜室内演奏使用。马头琴是属于指板类型的拉弦乐器，不设千斤，从山口到琴马的一段琴弦为有效弦长。它最突出的特点是，琴箱的面、背两面都蒙皮膜，这和一般拉弦乐器只正面(筒前口)蒙皮、背面(筒后口)设音窗或呈开口式是不同的。用马尾弓摩擦马尾弦，发出的声音甘美、浑厚、悠扬、动听，这在中外拉弦乐器中都是极为独特的。�
在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆中，珍藏有马头琴多件。其中有一支来自东蒙民间的马头琴，系用当地所产的松木制作，琴箱正梯形，箱长29厘米、上宽23厘米、下宽26厘米、厚9厘米，正、背两面蒙以马皮，背面皮面中央开有一个金钱眼状出音孔，孔径7.8厘米。琴头琴杆用一根柴木制成，全长108厘米。琴头长方柱形体，顶端雕以马头为饰，弦槽后开，槽长10厘米、宽1.5厘米，两侧各置一个弦轴。弦轴色木制，呈八方形锥状体，轴长12.8厘米，轴顶圆球形。琴杆呈半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端雕有龙面装饰，下端插入琴箱通孔中。皮面中央置木制桥形琴马。张两束黑色马尾弦，两弦由龙面鼻孔中穿出，系于琴底尾柱上。琴弓的弓杆木制，两端拴以一束黑色马尾为弓毛，弓长76厘米。此琴制作精细，琴箱四框外表雕刻出民族图案花纹，通体髹以深棕色漆，马头、轴顶涂黑色漆，琴头和琴箱正背两面油漆彩绘云头、花卉和富有民族风格的图案纹饰，古色古香，雅致大方。此琴原为我国着名京剧表演艺术家程砚秋先生藏品。已被载入大型画册《中国乐器图鉴》中。在这个博物馆里，还珍藏有两件蒙古国制作的马头琴，其中一支共鸣箱呈正梯形，箱框用四块硬木板拼粘而成，两侧板上开有音窗，琴箱长33厘米、上宽22厘米、下宽31厘米、厚10厘米，正面蒙以马皮，背面蒙以薄木板。琴头、琴杆用一块松木制作，全长108厘米。上端雕刻向前弯曲的马头，弦槽后开，两侧各置一轴。弦轴云杉制，轴长18厘米，轴柄扁而长，形如马耳。琴杆为半圆形柱状体，前平后圆，正面为按弦指板，上端设有弦孔通向弦槽，下端装入琴箱中。皮面中央置木制桥形琴马，马长6厘米、高3.2厘米、底宽1厘米。张两束黑色马尾弦，两弦由弦孔中穿出，下系于琴底尾柱上。琴弓为木制弓杆，两端系一束黑色马尾而成。琴头、琴面髹以淡绿色漆，琴杆、弦轴为橙黄色漆，通体彩绘富有蒙古民族风格的云头、花卉和图案纹饰。此琴为50年代初蒙古人民共和国音乐代表团访华时送给我国人民的礼物，它是中蒙两国人民友好往来和文化交流的历史见证。已被载入《中国乐器图鉴 》大型画册中。
演奏马头琴时，通常采取坐姿，将琴箱夹于两腿中间，琴杆偏向左侧。左手虎口稍张开，拇指微扶琴杆，在低把位上，用食指、中指的指甲顶弦、无名指按弦、小指指尖顶弦，小指在演奏中非常重要，它常从外弦下面伸进去顶里弦；在高把位上，由于音位距离很小，各指都以指尖按弦。右手执弓时，以虎口夹住弓柄，食指、中指放在弓杆上，无名指和小指控制弓毛。运弓中，弓毛和琴弦要保持直角状态。马头琴的定弦有多种，因较细的琴弦张在里弦，较粗的弦张在外弦，所以常以反四度关系定弦为a、e，有时也以正四度关系定弦为A、d，正五度关系定弦为d、a，用于伴奏时音域仅一个八度。拉奏方法也与其它拉弦乐器不同，琴弓的弓毛不夹在里、外弦之间，而是在两弦外面擦奏，所以它具有独特的音色，柔和、浑厚而深沉，拉奏起来，特别洪阔、低沉而豪放，富有草原风味。右手弓法有长弓、半弓、短弓、跳弓、连弓、连跳弓、顿弓、打弓、击弓、碎弓和抖弓等，左手指法有弹音、挑音、颤音、打音、滑音、双音、拨弦、揉弦和泛音等技巧，许多装饰音都是由小指奏出的。马头琴的演奏特点是以指甲从弦侧触弦发音，所以音色清晰、明亮，宜于奏出丰富的泛音，具有鲜明的艺术风格。
在辽阔的内蒙古自治区和蒙古族聚居的省、区，人们喜爱马头琴，除作为独奏乐器外，常用于说唱(蒙语说书)、民歌和舞蹈伴奏或与四胡等乐器合奏。传统的马头琴音量较小，只适于在蒙古包和室内演奏；经过改革以后，马头琴的艺术造型更加完美，音量和音域得到显着扩大，已完全适于在舞台或室外演奏，它不仅能够拉奏，还可拨弦弹奏，已成为出色的独奏乐器。还经常参加民族乐队演奏，并成为内蒙古乌兰牧骑(文艺宣传队)的主要乐器，最擅长演奏柔和细腻的抒情曲调，特别适宜演奏悠长辽阔的旋律和为长调民歌伴奏。�
蒙古族有许多杰出的马头琴演奏家，他们在继承、发展马头琴艺术上做出了宝贵的贡献，较着名的就有色拉西、巴拉干和桑都仍等。色拉西是深受蒙古族人民热爱的艺术大师，是科尔沁草原马头琴流派的杰出代表。他祖父和父亲都是演奏马头琴的好手，母亲又是歌唱能手，从小接受音乐洗礼和熏陶，九岁学琴，十岁就能独立演奏一般民歌，十九岁拜有名的马头琴手仁钦为师，勤学苦练，技艺精进，形成自 己的独特演奏风格。色拉西把毕生的精力都用在钻研琴艺上，直到六十一岁才结婚。旧社会，他背着马头琴在草原上流浪，历尽千辛万苦，奏出人民的心声；新社会，他演奏的是绚丽多彩的颂歌，有些乐曲还录了音、灌制成唱片。桑都仍是色拉西的得意门生，他严格地继承了老师的技艺，吸取传统演奏法的优点，创立了一套新型的演奏技法。左手中指的运用为快速演奏提供了方便条件，不仅能演奏传统乐曲，更擅于演奏现代乐曲。他还在马头琴的改革上做出卓越贡献。当代马头琴演奏家有齐·宝力高、达日玛和巴依尔等。桑都仍的学生齐·宝力高，演奏风格热情奔放，雄浑沉实，是内蒙古新一代马头琴学派的杰出代表。1988年组建了马头琴乐团，培养出许多青年马头琴演奏人才。
马头琴的优秀曲目很多，传统的琴曲风格多样，富于草原特色，曲调委婉，多是描绘自然风光或对马的歌唱。如《朱色烈》、《凉爽的杭盖》、《四季》、《蒙古小调》、《鄂尔多斯的春天》、《清凉的泉水》、《走马》和《马的步伐》等。《朱色烈》是根据同名民歌改编的，“朱色烈” 是山峰的名字，乐曲用它来比喻男女爱情的坚贞。《凉爽的杭盖》是描写水草丰美的山林和牧场的夏日风光。《四季》是根据同名民歌改编的，曲调悠扬流畅，描绘了锡林郭勒大草原一年四季自然景色的变化和牧民对家乡的热爱。赞颂新时代、新生活的优秀创编乐曲，有达日玛的《草原新歌》、《新春》，齐·宝力高的《草原赞歌》、《草原连着北京》、《万马奔腾》、《叙事曲》、《在鄂尔多斯草原》、《蒙古胡琴赞》和辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》等。《草原新歌》取材于锡盟、呼盟民歌，是一曲草原和牧民的赞歌。《草原连着北京》表现了蒙古族人民身在草原、心向北京的炽热豪情。《万马奔腾》描绘了内蒙古千里草原的壮阔建设图景。有人曾经说过：对于草原的描述，一首马头琴曲的旋律，远比画家的色彩和诗人的语言更加传神。这话十分贴切，当一首悠扬的马头琴曲在人们耳边奏响时，你随着那旋律闭目冥思吧……
F. 马头琴独奏大师贺西格天边什么调的
咨询记录 · 回答于2021-11-10
G. 十大好听的马头琴曲有哪些哪个最好听
十大好听的马头琴曲有：《锡林河》、《嘎达梅林》、《满都格日乐》、《天堂》、《圣山》、《鸿雁》、《田野静悄悄》、《诺恩吉雅 》、《永恒的马头琴》、《万马奔腾》，《鸿雁》最好听。
马头琴是适合演奏蒙古古代长调的最好的乐器，它能够准确地表达出蒙古人的生活，如：辽阔的草原、呼啸的狂风、悲伤的心情、奔腾的马蹄声、欢乐的牧歌等。
H. 网上有一首纯音乐听起来带劲好像是用马头琴演奏
我知道《安和桥》里面有一段节奏是马头琴的演奏，很好听，也是纯音乐