1. 这种颜色与材质的砚台有人见过吗上面有冯玉祥吴昌硕等大名人是不是赝品若是真的能值多少钱
与上面的文字完全相同的砚台，早在07年的时候，已经在网络上出现过，但是那个砚台是黑色的，在砚台的背面刻着这些文字。你发的照片应该是仿制的，颜色和原来发表的砚台的颜色不一样。
2. 中国名家书法有哪些
1、吴昌硕
吴昌硕的楷书，始学颜鲁公，隶习汉代石刻，篆学石鼓文。行书学黄庭坚、王铎。吴昌硕书法作品，以篆书、行草为主，晚年所书隶书，结体变长，取纵势，用笔雄浑、饱满，具有篆书痕迹，将篆、隶溶为一体，形成独特面貌。
中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象。数十年间，反复钻研，故所作石鼓文凝练遒劲，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。
3. 有浙江湖州的女名人么
湖州名人 湖州历史上名人辈出。自唐至清末，湖州境内举进士第1530人，其中状元16人。湖州文学家在全国举足轻重，出现了沈约等大家；书画界名家纷呈，有姚最、赵孟（兆页）[一个字。读fu三声]、吴昌硕等；陆心源等藏书、校勘、纂辑家煌于明清；沈麟士等教育家代不乏人；水利、农艺等百家学科代有人才出；出现了“四象八牛七十二墩狗”等实业家。近现代，湖州也是人才挤挤，有梁希、赵九章、钱三强、、徐迟、俞平伯、屠守锷、林宗虎等。沈尹默、钱壮飞、钱玄同、“海空卫士”王伟等也是湖州人所熟知的湖州名人。 湖州历代历史名人 先秦至魏晋南北朝 黄歇 朱冶 曹不兴 沈充 王羲之 戴逵 陆修静 丘渊之 沈约 吴均 丘迟 柳恽 吴均 裴子野 陈霸先 张僧繇 隋唐 释?智永 姚思廉 道宣 徐坚 沈千运 颜真卿 钱起 张志和 陆羽 沈既济 李季兰 皎然 孟郊 沈亚之 杜牧 杨汉公 陆龟蒙 高闲 宋元 赞宁 燕文贵 张先 梅尧臣 孙觉 朱肱 米芾 毛滂 叶梦得 方勺 刘一止 沈与求 胡仔 沈瀛 葛立方倪思 姜夔 施元之 陈振孙 程大昌 牟巘 周密 钱选 赵孟兆 管道升 王蒙 沈梦麟 黄王介 明 凌云 严震直 闻良辅 陈霆 陈良谟 唐枢 吴承恩 茅坤 慎蒙 吴维岳 徐中行 潘季驯 沈节甫 许孚远 温纯 臧懋循 朱国桢 丁元荐 凌迪知 凌蒙初 董斯张 茅维 茅元仪 陈忱 魏耕 智旭 梁小玉 闵齐 姚翼 张睿卿 清 严我斯 蔡启樽 吴绮 董说 徐倬 胡渭 孙在丰 蔡升元 沈炳震 沈铨 鲍?(字西风) 严遂成 戚蓼生 丁杰 施国祁 姚文田 王以衔 严可均 许宗彦 周中孚 陈杰 费丹旭 吴云 汪日桢 俞樾 凌奂 刘镛 陆心源 沈家本 傅云龙 汤绪 刘锦藻 现当代 吴昌硕 崔适 单士厘 朱孝臧 周庆云 庞元济 王一亭 莫觞清 徐自华 沈寿 庞元澄 陈其美 金城 钱病鹤 姚勇忱 徐一冰 刘承干 俞寰澄 徐森玉 梁希 沈尹默 沈兼士 任鸿隽 钱玄同 陈嵘 赵紫宸 沈迈士 李彦士 陆志韦 蔡声白 钱壮飞 诸闻韵 慎微之 叶桔泉 雷震 沈兹九 李泉生 杨光泩 邱望湘 俞平伯 章荣初 诸乐三 陈啸空 沈西苓 王宇椿 陆学善 傅任敢 蔡昌年 潘德明 钱仲联 潘子农 朱渭深 丁舜年 邱式邦 赵罗蕤 王文林 刘旭沧 陈又新 钱三强 徐迟 王宗淦 张珩 徐舜寿 张龙翔 盛志勇 王仁 屠守锷 史之华 丁是娥 潘镜芙 钟万勰 钦俊德 卢良恕
4. 古代未嫁女子对自己的称呼是什么已婚女子又该怎么称呼老妇人该怎么尊称
1、古代未嫁女子对自己的称呼：小女子
小女子：小姑娘，小女孩子，旧时对自己较为谦卑的称呼。
形容在自己丈夫的庇护下，相夫教子，对自己丈夫言听计从，不敢有半分怨言（意外表柔弱的女子）。现代指娇小的女人，多为可人，娇气，傲气，骄气，稚气等女子的爱称或尊称。
如：清·徐珂《清稗类钞·战事类》小女子毋多谈。意思是小姑娘不要多谈。
2、古代已婚女子对自己的称呼：奴家
奴家：是古时女子或者妇女的自称。
如：《水浒传》第三回：“奴家是东京人氏。”意思是我是东京人。
3、古代老妇人对自己的称呼：老身
老身：指早期白话中老年妇人的自称。
如：元关汉卿《窦娥冤》楔子：“老身蔡婆婆是也，楚州人氏。”意思是我是蔡婆婆，楚州人。
(4)吴昌硕美女照片扩展阅读：
1、古代官员自称：
文官：微臣,小臣(对皇帝) 下官(对等级比他高的官) 老臣(自己年龄大)
武官：末将(对等级比他高的官)
贪官,宦官：奴才,小的
2、古代男子: 小生、本公子、本少爷
谦称实是一种卑称，所以往往用一些贬义词语，表现自己在对方面前的低下鄙劣。
如:清代着名作家郑燮( 号板桥) 对明代戏曲家徐渭（号青藤道士）极为钦慕，便自称“徐青藤门下走狗郑燮”。
现代名画家齐白石也愿做“走狗”，其诗云：“青藤、雪个远凡胎，老缶衰年别有才；我欲九泉为走狗，三家门下转轮来”。诗中的“雪个”指清初画家朱耷（号八大山人，又号雪个），“老缶”指近代书画家吴昌硕（号缶庐）。
5. 吴昌硕篆刻神女应无恙,当惊世界殊出自哪里
一、雕刻大师 吴昌硕 原名俊，字昌硕。1844.8.1生 —1927.11.29病逝，.
二、印文“神女应无恙,当惊世界殊” 诗句来自毛泽东词 《水调歌头·游泳》(1956年6月作)
……一桥飞架南北，天堑变通途。 更立西江石壁， 截断巫山云雨，高峡出平湖。 【神女应无恙， 当惊世界殊】。
三、这首词最早发表在《诗刊》一九五七年一月号。
四、可见毛泽东写这首词时（1956年），吴昌硕已经去世（1927年）多年，由此可断定 【这方印是后人伪造】无疑。
6. 齐白石跟吴昌硕是什么关系
吴昌硕与齐白石是近现代美术史上两座重镇，有“南吴北齐”之称，又有诗书画印四绝之誉。吴昌硕生于1844年，享年八十四岁，齐白石生于1864年，享年九十五岁。齐比吴小二十岁，二人既是同时人，又是两辈人。现代研究吴、齐二人的文章可谓多矣。大家都说，齐白石在同时人中最佩服的是吴昌硕先生。并引齐诗为证：“青藤雪个远凡胎,老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐白石愿为吴昌硕门下“走狗”,真算得上佩服得五体投地了!另外,在庚申(1920年)岁暮，七十七岁的吴昌硕为齐白石写“润格”。当时，吴已是公认的画坛领袖了，而此际的齐白石刚定居北京，尚未成名，卖画生涯十分落寞。甲子（1924年）六月，吴昌硕八十一岁，为齐白石题《白石画集》（篆）扉页,后载于齐白石1932年出版的第一本画集上。吴能为齐写“润格”和题字，显然，他是在提携后辈。如此说来，吴是有恩于齐了。对于齐白石一生素有研究的胡佩衡曾谈道：“对他影响最大的画友是陈师曾，使他最崇拜而没有见过面的画家是吴昌硕。”既然吴、齐从未见面，二人之间，其“怨”又何来之有呢？这得从齐白石刻的一方印章谈起。
启功先生早年向齐白石请益，是齐白石的学生。他在晚年回忆文章《记齐白石先生轶事》中说道：“齐先生曾把石涛的‘老夫也在皮毛类’一句诗刻成印章，还加跋说明，是吴昌硕有一次说当时学他自己的一些皮毛就能成名。当然吴所说的并不会是专指齐先生，而齐先生也未必因此便多疑是指自已,我们可以理解,大约也和郑板桥刻‘青藤门下牛马走’印是同一自谦和服善吧！”厚道的启功先生在文中虽然有淡化事情的意思，但还是把二十世纪前期这段画坛流传很广的往事大略地叙述出来了。
百年画坛钩沉
能较清楚记述这段往事，是在《百年画坛钩沉》一书中，着者为斯舜威。他在书中写道：“齐白石服膺吴昌硕,有诗为证：‘老缶衰年别有才。’吴昌硕则对齐白石有点不屑，晚年曾说：‘北方有人学我皮毛，竟成大名。’齐白石听了，知道‘北方人’暗指自己，于1924年刻了一枚印章；‘老夫也在皮毛类’，边款：‘乃大涤子句也，余假之制印,甲子白石并记。’”
以上所述，吴齐之间，果然是有段恩怨史了。细想起来，这段恩怨还有些复杂，我们知道，齐白石出名是1922年由陈师曾把他的画带到日本去参加画展，并以善价卖掉全部作品，然后在国内出名的。但这个画展是一个什么样性质的画展？为什么偏偏齐白石的画能走红？这与吴昌硕又有什么关系呢？吴昌硕不是提携过齐白石吗？他为什么要为齐白石写“润例”？为什么齐白石出名了要引起他的讥评？齐白石不是很崇拜吴昌硕，写诗“我欲九原为走狗”吗？这诗是什么时候写的？是被吴讥评后还是之前所写？他为什么用石涛诗句来回应“学我皮毛,竟成大名”的讥评？是“自谦和服善”还是不服？这段“恩怨”对齐白石“衰年变法”后的艺术发展有何影响？等等，剪不断，理还乱，如同一团乱麻，要理清它的头绪，还得费一番功夫哩！
关于吴昌硕为齐白石写“润例”的缘由
齐白石辛酉（1921年）日记称：
三月初二日。得吴缶老为定润格。此件南湖所赠也。其润格录于后：齐山人濒生为湘绮高弟子，吟诗多峭拔语。其书画墨韵孤秀磊落。兼善篆刻，得秦汉遗意。曩经樊山评定，而求者踵相接，更觉手挥不暇。为特重订如左：（文略）庚申岁暮，吴昌硕，年七十七。
从以上所记，知道吴昌硕这润格写于庚申岁暮，即1920年底。其时齐白石五十八岁，定居北京近三年。由于以往画风冷逸不为北京市场所接受，他便在陈师曾的劝导下，决心进行“衰年变法”，画风开始远离朱耷，而接近徐谓、黄慎、石涛。并接受了陈师曾的劝告，去苦学吴昌硕，把吴昌硕雄浑烂漫的大写意风格融入自己的作品中。此际的吴昌硕为西泠印社社长，上海书画协会会长，上海“题襟馆”书画会名誉会长。其声望如日中天，是国内公认的画坛领袖。齐白石当然迫切希望得到他所崇拜的吴昌硕的提携，因而有了求吴昌硕为他定“润格”之举。
吴昌硕为齐白石写了“润格”，齐在日记中称“此件南湖所赠也”。这里说的“南湖”，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，号南湖。在民国元年创办了《大中华日报》，翌年就当选第一届国会众议院议员，生涯以报人为业。他在民国七年(1918年)前后，于琉璃厂见齐白石画，大为赞赏，以高价购得六幅条屏。齐白石感戴胡鄂公为知音，遂订交。1920年，便托胡鄂公请上海的吴昌硕为其写“润格”。由于写“润格”的费用是胡所出,因而齐白石有“此件南湖所赠也”之语。但是，事情并非如此简单，因为“润格”并不等同寻常字画，仅仅靠钱就可以买到的。照常例，写“润格”者，乃长辈为晚辈写，老师为学生写，名人为好友写。齐白石与吴昌硕从没有见过面，凭什么位高名重的吴昌硕要为一位素昧平生的无名画家写“润格”？于情于理，都有些不合。因此我认为，齐白石在《日记》中写得过于简略，漏记掉了一些重要的事情。依照常规，齐白石必须向吴昌硕提供自己的有关资料。如后来林纾曾自许为齐白石订润格，齐白石便呈上樊增祥和吴昌硕所订的润格供参考一样。这里吴昌硕为齐白石订的“润格”中，有称齐为湘绮弟子，称其诗、书、画、印，称樊山评定等，均应是齐白石向吴昌硕提供的资料内容。但仅此还是远不够的，托人代请，就必须有齐白石恳请吴昌硕写润格的亲笔书信，而且必须有能打动吴昌硕的内容，吴才有为齐写润格的可能。但这能打动吴昌硕的内容是什么呢？我认为是富华在一篇介绍吴昌硕的文章中所写那样：
“着名画家齐白石曾恳求拜于缶老门下，并写下了这样的诗句：
青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；
我欲门下为走狗，三家门下转轮来。”
齐白石在诗中把吴昌硕与徐渭、朱耷这两个大画家并列，并愿意为其门下“走狗”！有这样的内容能不打动吴昌硕吗？如果真写了这样恳切动人的内容，吴昌硕为齐白石写“润格”也就顺理成章了。
但是，谁又能肯定齐白石这诗为此时所作呢？
齐白石年谱
查，此诗载于1933年刻的《白石诗草二集》。题为“天津美术馆来函征诗文，略告以古今可师不可师者，以示来者。”又，天津美术馆为美术教育家严智开创办。严智开（1894—1942）任北平大学艺术学院校长，于民国十七年（1928年）聘齐白石为该学院教授。在他民国十九年（1930年）回天津创办天津美术馆时，特致函齐白石，代表天津画家请教“古今可师不可师者”，齐白石当即复诗六首。《白石诗草二集》中收了其中四首。而“青藤雪个远凡胎”一诗,即为第四首。大凡来讲，这样所复的诗一般不可能是新作，而往往抄的是旧作。因此，在胡适所着的《齐白石年谱》中，邓广铭把它列入“无法划定其年代和时限，所以不能编入年谱的正文之中。”的诗。但是，此诗未必就“无法划定其年代和时限”。查阅齐白石遗留下的文字资料中，有一段文字与此诗内容极为雷同，文如下：
青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生于前三百年，或求为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门外饿而不去，亦快事也。
比较文与诗，不同者，仅为“大涤子”和“老缶”也！其余的意思和比喻均极近似。查此段文字为齐白石《日记》庚申（1920年）九月二十一日所记。只早于吴昌硕“庚申岁暮”为齐白石写“润格”的时间约两三个月。因而可以这样推断：齐白石为了请吴昌硕写“润格”就将九月二十一日记的这段文字，改为韵语，做成诗,其中仅把“大涤子”换成“老缶”，呈向吴昌硕，表示出心中倾慕之情。
富华在前文中称这诗是齐白石“恳求拜于缶老门下”的判断是正确的。
被打动了的吴昌硕很快便为齐白石写出“润格”，为了提携这位倾心愿为门下的后辈，对其诗书画印作出了较高的评价。并为了齐招揽更多的顾客，甚至不惜写下了“求者踵相接，更觉手挥不暇”虚假的广告词。其实，当时的齐白石的现状刚好相反。如他自己所述：“我那时的画，不为北京人所喜爱。除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两圆，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很！”
陈师曾（1876—1923）
陈师曾带齐白石画在日本参加什么画展？
陈师曾曾对胡佩衡讲：“齐白石的借山图思想新奇，不是一般画家能画得出来的，可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”于是,1922年竟自带上齐白石的画到日本东京去参加画展。后来，方有吴昌硕说齐白石“竟成大名”一事。是年，齐白石有诗记其事，题为《卖画得善价复惭然纪事》：
曾点燕脂作杏花，百金尺纸众争夸；
平生羞杀传名姓，海国都知老画家。
自注云：陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。
齐白石的这段《自注》被胡适收入《齐白石年谱》而广为流传。因齐白石的诗与注其重点在于“卖画”，而非“展览”，对后来研究者介绍此次展览造成了混乱。如文效、仁恺编的《齐白石简要年表》称：“一九二二年(夏历壬戌)六十岁。陈师曾到日本开中国画展览会，他的作品也同时展出。”编者文效、仁恺，即胡文效、杨仁恺。其中胡文效是齐白石的老师胡沁园的孙子，为齐喜爱的弟子。他在《年表》中把这次“展览”记为了“中国画展览会”；又如，黄苗子在《巨匠的光环—白石老人逸话》一文中称：“1922年，老人的画友陈师曾到日本去，带了老人几幅画去卖。”黄苗子是齐白石晚年的弟子，竟把这次重大的展览描述为简单的个人卖画活动；另外，还有着名美术史论家林木先生在《二十世纪中国画研究》一书中，也这样叙述道：“1917年还一文不名的齐白石，经‘衰年变法’后，于1922年因和陈师曾联展于东京，大红于东瀛，而声誉扶摇直上。”文中把这次展览记为齐和陈的二人绘画联展。如此失误的状况，在齐白石研究中还存在。幸好，1936年齐白石开始自述其生平，由门人张次溪笔录，断断续续，直至1948年为止。最后由张次溪整理为《齐白石老人自述》，始载于《传记文学》1963年3卷1-3期。齐白石在《自述》中较清楚地说道：“民国十一年（壬戌﹒1922年）。我六十岁。春，陈师曾来谈：日本有两位着名画家，荒木十亩和渡边晨亩来信邀他带着作品，参加东京府厅工艺馆的中日联合绘画展览会。他叫我预备几幅画，交他带到日本去展览出售。”《自述》中说明了这次“展览”是“中日联合绘画展览会”。由此可知，此展非中国的单边展览，也非个人展，而是中日两国之间的一次重要的文化交流活动。这次展览的全称应为：“第二回中日绘画联合展览。”查阅有关资料，这样的“中日绘画联合展览”共举办了四次：第一回展览1920年11月在中国北京达子庙的欧美同学会和天津河北公园商业会议所举行；第二回展览1922年5月在日本东京府厅商工奖励馆举行；第三回展览1924年4至5月在中国的北京和上海举行；第四回展览1926年6月至7月在日本东京府美术馆和大阪市公会堂举行。这四次的中日绘画联合展览，缘起于1918年12月，北京画坛领袖金城、颜世清出面召集了北京画家，在为旅中日本画家渡边晨亩举行的招待会上，双方决定了由中日画家举办以两年一次的联合画展一事。这四次的中日联展，它发起于民间，其主要组织成员是中方的金城、周肇祥、陈师曾和日方的大村西崖、渡边晨亩、小室翠云等。展览的参加者汇集了中、日两国大多数的重要画家，最后在第四回展览上，才得到了中日两国政府的后援。因此，它应是二十世纪二十年代中国美术史上的大事件。至于齐白石参加的“第二回中日联合绘画展览”，在日本外务省外交资料馆所藏的文件是这样叙述的：
……1922年5月，由于前述晨亩和十亩的在东京府厅商业奖励馆举行了第二回日中绘画展览。之前，金绍城、吴熙曾、陈师曾携北京、上海画家的四百余幅作品来日。4月25日的《中央新闻》上发表了中国一行到达东京车站和西崖、晨亩、小室翠云前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家颜世清（海关长、外交部顾问、文人画家）携所藏古画十幅来日。
齐白石对这次参展后的结果，也有段深情的叙述：
陈师曾从日本回来，带去的画，统都卖了出去，而且卖价特别丰厚。我的画，每幅就卖了一百元银币，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十元银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京，选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本又想把我们两人的作品和生活状况，拍摄电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后……我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。
其他画家参展的情况怎样呢？《中国名画家全集·陈半丁》一书中是这样记载的：“1922年，陈师曾携陈半丁、吴昌硕、齐白石、王梦白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被购去了六幅。”《中国近代绘画社团研究》一书中，也记载：“参加第二次中日联合画展，有吴昌硕、顾鹤逸、俞语霜、王一亭等南北画家之画四百余件。”
由此可知，1922年在日本东京举办的“第二回中日绘画联合展览”上，其中最大的亮点是齐白石，他所有的画都高价卖完，法国人还把他的画送去参加巴黎艺术展览会，日本人还要拍电影对他宣传，由一位中国的无名画家而一炮走红，这是对他“衰年变法”的充分肯定，这也成了他艺术生涯的根本转折点。至于国内的其他画家，却无这样的幸运了。如陈半丁，他是中国画学研究会发起者之一，当时在画坛的声望远高于齐白石，这次在东京展览中，他也只是“十幅作品被购去了六幅”，价格还未知。而中国公认的画坛领袖吴昌硕，其作品在这次展览上的情况更加不明，查阅吴昌硕本人所有遗留下的文字资料，都没有言及他参加了这次重要国际展览。现在能见到他朋友或后人为他编的《小传》、《年谱》、《年表》，都没有他参加了这次东京联展的记载。与齐白石得意洋洋地又是作诗又是作文的宣扬来相比，吴昌硕对这次参展选择了“无言的结局”。因此，可以这样判断：吴昌硕参加这次东京的中日联展，其作品的社会反响远没有达到自己预期的效果！
现在再来回味吴昌硕说“北方有人学我皮毛，竟成大名。”的这句话，就明白他那时是什么样的心境了，不禁令人发出会心的一笑。
7. 乙未遇辛丑流年运势分析，乙未日柱女命贵不起来
乙未遇辛丑流年运势分析
薛元明
今日立冬。“天水清相入，秋冬气始交。”秋去冬来，是永恒不变的自然规律。古往今来的书画印中都有表现“立冬”主题的作品，如出土的汉代简牍、王羲之《冬中帖》、王铎《澹圃山房阔》 、石涛《仿米山水图》、吴昌硕手札等等。深秋，万物安静地飘落、沉眠、潜，只愿冬天就这样开始走向更深的时光，不知不觉地与来年的早春邂逅。
立冬是冬季开始。“立，建始也；冬，终也，万物收也”。此时读到宋末元初诗人书法家仇远 立冬的诗句：“细雨生寒未有霜，庭前木叶半青黄。小春此去无多日，何处梅花一绽香。”感觉极其应景：迟来的丝丝小雨携来了微寒，庭前院落里的树叶半青半黄，还在变色，秋天还没有彻底远去……。仇远是杭州人，所描述的是南国情形。南方的冬天来得要晚一些，即便立冬了，仍是秋色浓郁。西北地区的红黄景象还未完全褪去。而在北国，早已是苍穹、凄风冷雨、寒霜冰雪，以至于万物萧条、落叶翩飞，雁影无踪、蛰虫无痕。
自古多情人易悲。花开一季，人活一生。人生如同四季，春种、夏耕、秋收、冬，理当如此。人生须和季节一样分明，遵循自然规律便能心态平和，得以安然。再是严寒的季节，也得学会让心情安暖舒适。落花翩翩，却不尽寂然，因为有墨香、书香相伴，可以思接千载，驰骋万里，沿着古碑帖的幽径，流连砚田无边。执笔为念，默书数行，用心灵去触摸李白的《上阳台》，用深情去感悟苏轼的《寒食帖》，难得有一份惬意。生活是嘈杂的，生命却是孤独的。时间的地老天荒，尘世间的万种风情，都是心灵深处最隐秘的希冀。黑白世界中，大小粗细、方正圆斜、浓湿枯淡，相映成趣。这些发自内心的墨痕字迹，乃是一生中不可磨灭的记忆。
在纸张发明和大量运用之前，中国人利用竹简与木牍作为书写载体。西北地区是中国书法的宝库。居延汉简、汉简、武威汉简和甘谷汉简并称“汉简”，发掘地都在甘肃。近代三大文物发掘中，汉简、写经和甲骨文，成为直接影响书法史进程的大。除了甲骨文在中原腹地，汉简和写经都在西北。最重要的是，这两种法书都是墨迹，得以清晰地看到当时书写的状态。西北处于干卦之位，按照五行来说，冬天属水，西北方在五行属金。西北乃中国内地通往西域之要道，尤其是两汉时的雍凉之地，乃西北首府所在地，曾是东传的要道与之一 。汉时即设四郡，戍兵屯田，成为汉朝经略西北的军事重镇。回想起唐人的诗句，无论是“西出阳关无故人”，还是“春风不度玉门关”，所描述的是同一场景。
简牍由 统一，尺寸有严格规定，标准的 文书纵23厘米，横1.1厘米。除竹简外，主要选用不易晕染、不易折断的胡杨、红柳和松木木牍，造价不低。汉简书风的恣肆、率意，不事雕琢，令千年后的我们，怦然心动。这些震撼人心的原大字迹，不过是厘米之内而已。一旦放大，便有一种摄人心魄的力量。正是得益于放大技术，汉简直接引发了晚清以来书风的丕变。无数不知名的 ，创造出不朽的经典。然而在当时，不过是再平常不过的一份报告，也可能是一封家书。因为 不可计数，遗于后世的汉简作品，风格蔚然大观。汉简不仅有非凡的艺术价值，更具有无可替代的史料价值，涉及到生活的方方面面。然而，即便是军国大事，最终通过细小的个人之事呈现出来。
西汉 马圈湾简牍
这枚马圈湾汉代烽燧遗址出土的简牍，其实是一份出关“申请书”——“元康元年十月壬寅朔甲辰，关啬夫广德、佐熹敢言之：寿陵里赵负趣自言，夫欣为千秋燧长，往遗衣用，以令出关。敢言之。”“元康”为西汉宣帝年号，“十月壬寅朔甲辰”即公元前65年十月初三日。当下辛丑年立冬，恰好也是十月初三。也就是说，这件汉简面世，已经整整2086年。这位女子的丈夫在玉门关外值戍，她在立冬前请求出关，为丈夫送御寒衣服。适逢辛丑立冬，目睹这件汉简，虽然暌违两千余年，却仍能感受到亲情、爱情之美，嘘寒问暖，一如当下。时间仿凝固了数千年。
现代人有再熟悉不过的纸本和电子日历，其实古代也有按年月日干支顺序排列的“日历”，使用者们会记录重要或者行程，当时叫做“质日”或“视日”。海曲汉简《汉武帝后元二年视日》上记：“十四。丁酉、丙申、乙未，夏日至居郭门一（日）。甲午、癸巳、壬辰、丙辰、乙卯、甲寅、癸丑、壬子、立冬、辛亥、癸卯、壬寅、辛丑、庚子、己亥，戊戌冬日至居户一日。天汉二年城阳十一年。庚辛甲酉亥子不可秩息。”从这件汉简可以看出，天干地支之间，留有长段的空白，留出来用以填写需要的事情。历史典籍中最早出现的节气纪录，是《尚书·尧典》的“四仲中星”，即夏至、冬至、春分和秋分。春秋时代，产生了立春、立夏、立秋和立冬，与“二分二至”，合称“八节”。海曲汉简《汉武帝后元二年视日》中残存了春分、夏至、立秋、立冬等属于八节的名称，乃是中国历节气演变的见证。
西汉 山东日照海曲简牍《汉武帝后元二年视日》
汉代是强盛之极的大一统王朝。汉代书法乃至整个汉代艺术因此而呈现出拙朴雄大的气势，展现了蓬勃旺盛的生命力。这种整体性的力量和气势构成了汉代艺术的美学风格，承载了强大的精神。历代王朝越往后，最明显的变化就是“融合”，涵盖各种元素的融和。从这个角度来讲，汉代及这之前的艺术，无疑更为纯正。
魏晋六朝三百年是一个分崩离析的时代。，更迭，整个像走马灯一样。书法见证人心，纪录时代。这三百年的书法，呈现出多头发展的迹象，甚至不乏乖谬和变异。尽管如此，多头潮流中，仍存“二王”这一主脉，乃魏晋的绝佳见证。王羲之《冬中帖》写道：“十一月四日羲之白：冬中感怀深，始欲寒。足下常疾何如? 不得近问，邑邑。吾故苦心痛，不得食，经日甚为虚顿。力及不具。王羲之白。”冬天来了，羲之写信给朋友，天冷了，叮嘱朋友要注意足疾。因为不能当面问候，心里感到过意不去。而自己呢，一直苦于“心痛”，吃不下饭，身体也不太理想。这件手札有章草笔意，显然是个人成功变法之前的作品。王羲之书法给人最深刻的印象是倜傥，潇洒出风尘，后世自然有无数的膜拜者。从某种意义上来说，很多人都是王羲之的门徒，包括像米芾、赵孟頫、董其昌和王铎这样的级人物。
王羲之《冬中帖》
王铎是学“二王”的高手，在明末异军突起。他的书法 主要是颜米王三家。王铎极其崇拜米芾，被旋推崇为“作字居然有北宋大家之风”，然人品颓丧，因为降清而被与赵孟頫同归于“贰臣”。最有意思的是，董其昌书法同样取法颜米王三家，与王铎却截然不同。所以说，取王，本质上涉及到“师面”还是“师心”的问题。这对于当下书风极度雷同的现状，颇有启示。如果一个人的内心想与众不同，就一定能做到。
王铎对王羲之的发展，主要体现在章法和墨法上，一生吃着二王的法帖，将尺牍书风拓而为大，“涨墨法”的运用，使得行草书的表现从“线”到“面”，故而有“后王胜前王”的褒奖。当代王蘧常章草出现后，也有一样的评价。书法就是这样，后人在前人的基础上，不断积累、发展、创新。对比来看，王羲之身处乱世，朝不夕保，所以感慨“死生亦大矣”。这是人的自我意识的觉醒。王铎晚年适逢明清易代，天崩地裂，降清后生活了八年，生不如死，极度压抑。从某个角度来说，王铎就是为了书法能有大成而屈膝投降的。当个人书艺炉火纯青之际突然面对生死抉择，心尤不甘。王铎没有选择杀身成仁，而是苟且偷生。同属晚明“三株树”的黄道周和倪元璐，皆从容赴死，很自然地，与王铎身后的声名，判若云泥。王铎晚年的书写材质要好一些，精品迭出。王铎没有辜负自己，极其勤奋，冬夜试笔，呵冻研墨，自抒胸臆，一件是《澹圃山房阔》 诗轴，款字中有“庚寅冬日书”，去世的前两年，笔走龙蛇，万马奔腾。另一件是《赠文吉大词坛》诗轴，对于王铎来说，又是一个不眠的冬夜。书风苍茫博大，然时有怪诞之姿，无疑与心境的压抑有关。
清 王铎《澹圃山房阔》 诗轴
清 王铎《赠文吉大词坛》诗轴
相比王铎的命运多舛，苏轼一生虽然仕途不尽如意，甚至时常处于斗争的夹缝中，不是被发配就是在发配的路上，但东坡自有之法，一生，在可以活出的滋味，由此成为世界闻名的“最有趣的人”。要想成为艺术家，必须要有一颗有趣的灵。面对现实中的种种不幸，苏轼从容找到化解之法。贬谪到了岭南，吟出“日啖荔枝三百颗，不辞常作岭南人”的诗，被贬至海南，写信给儿子：“每戒过子慎勿说，恐北方君子闻之，争欲为东坡所为，求谪海南，分我此美也。”对儿子千叮咛、万嘱咐，千万不要把吃生蚝的事说出去，要是这个秘密被人知道了，恐怕那些北方人听说这里有这么好吃的物事，就该学我，求着皇帝把他们贬到海南来，跟我争抢这天下的美味。看看，难怪他的政敌要气得半死。苏轼一生虽然颠沛流离，但笔耕不辍，诗文书画收获颇丰。
北宋 苏轼《孟冬薄寒帖》
这件《孟冬薄寒帖》出自《郁孤台法帖》，为南宋聂子述在绍定元年（1228）汇刻于江西赣州府赣县郁孤台。“孟冬”又称“小阳春”，即每年冬季的之一个月。其中写道：“孟冬薄寒，恭惟门下侍郎台候万福。轼即日蒙免，罪戾之余，宠命逾分，区区尺书，岂足上谢。又不敢废此小礼，进退恐栗。未缘趋侍，伏冀上为宗社精调寝兴，下情祝颂之至。谨奉手启，布陈万一，不宣。”这是苏轼对朋友表示感谢的一封信，没有具体特别的事项。虽为刻本，但笔致圆润、酣畅古雅，为苏轼作品中少见。
伊秉绶有强烈的“苏子情结”。嘉庆五年（1800），时任惠州太守的伊秉绶带着下属翻修惠州白鹤峰下的苏轼故居。在清理墨沼时，捞出一方端砚，砚背当中刻着一个“轼”字，侧边有“德有邻”的款。伊秉绶喜不自胜，便将这方苏子砚台视若拱璧。伊秉绶膜拜苏轼，更主要是思想上的认同。苏子活在和出世之间，儒道思想交替作用。嘉庆十二年(1807)，伊秉绶的去世，丁忧回乡，一呆就是八年时光。这是仕途的寂寞之期，却是伊秉绶艺术创作的高峰期。临《裴岑纪功碑》虽说是临，其实乃典型的创作风貌。用笔饱满雄健，结字古拙厚朴，整体气势恢宏。正文共两行，行距靠近，字距稍离，两两相对。“敦、煌、竟”等字笔画虽多，但布白均匀，从容不迫，“大、守、此”等字笔画虽少，但小中见大，厚重磅礴。尤其值得一提的是，此幅书曾被转赠。左边留有题跋：“馨圃大兄过小，见墨卿太守书此帧，甚好之，因以转赠，己卯春仲，叶尊并识”。题字笔法精到，一气呵成，与正联璧合，成就一段佳话。
清 伊秉绶 临《裴岑纪公碑》，癸亥立冬
在整个清代书家群体中，吴鼒（zī）可谓名不见经传，但因为“鼒”字难写而记住了他。吴鼒是清嘉庆四年（1799）进士，官侍讲学士，善书能画，工骈体文。最主要的代表作是《墨林今话》。此书比 本身名气更大。从“试论当酒亦名将，况世说诗存古经”对联来看，主要取法集王《教序》，唐代虞世南、褚遂良，兼学董其昌，得之气，因为诗文修养深厚，字里行间极见文气，所以能在当时的馆阁潮流中独具一格。由其所学，可见当时取法的普遍常态。
清 吴鼒，丙子立冬
面对朝代更迭的历史潮流，个人没办法改变，但可以根据真实的内心做出选择。王铎选择投降，石涛作为帝胄，选择成为遗民。“遗民情结”支配了其一生，也致使石涛一生不合时宜，借助书画探求生命的自在之境，抒写内心，我自为我。遗民情结主导了石涛的山水画创作。从某个角度来说，石涛的确和其他人不太一样，他是一个艺术哲学家，所以《石涛画语录》能够成为中国画学史乃至中学史的压卷之作。上海博物馆石涛《仿米山水图》轴款字云：“风急湖宽浪打头，钓渔船小兴难收。请君乌纱帽，月上丝纶再整游。定老年兄远以此纸嘱笔写山，用米颠刷字法，寄上一笑。时辛巳立冬四日清湘瞎尊者写。大涤草堂。”辛巳立冬是1701年，石涛正好是花甲之年。这幅仿米家山水整体上的确有风急湖宽浪打头之气势。字也是学米芾的，可见痛快之意。所谓“诗言志”，由此题款，当知真实不虚。
清 石涛《仿米山水图》，辛巳立冬
吴昌硕和石涛类似，活在一个变革的大时代，但又有不同。石涛面对的是一个王朝取代另一个王朝，吴昌硕身处的则是新旧时代的转变。吴不是遗民，成了遗老。“海派”中这样的大佬不在少数，诸如沈曾植、康有为、李瑞清和曾熙等。新旧时代相比，市场化和商业化因素的渗透，对于书法家乃至整个艺术家群体的创作产生深远影响。旧传统和新之间，在吴昌硕这一代人身上，呈现出的依然是“旧学”烙印。吴昌硕生性嗜古，其诗尤喜用僻典，故而晦涩高深，但有时也难免迂腐。八十岁时的手札写道：“雨后东篱野色寒，骚人常把落英餐。朱门酒肉熏天臭，醉赏黄华当牡丹。（画菊）色如美玉丰神好，香与芝兰气味同。庭院笙歌初散后，亭亭一树月明中。（画玉兰）荷气迎秋天影，赏秋人醉倚阑干。无风波处真难得，浅水芦花画里看。（画荷）癸亥立冬后三日，成志仁兄雅嘱。”吴昌篆成就更高，影响更大，行草书成熟最早，应用最广泛。笔致老练，收放自如，篆、隶、楷、行、草各种笔法熔于一炉，用墨润燥相宜，结体中宫收紧、四面辐射，风格雄浑苍劲、恣肆老辣，虽是尺幅小品，却有排山倒海之势。吴缶庐一力旺盛，创作势头强劲，作品数量丰沛，含金量极高，诗书画印都达到巅峰之境。“甲申立冬”刻“大壶”，边款写道：“甲申立冬日，大壶先生嘱，仓石”，时年41岁。“丙寅立冬”刻“还读书庐”，已经83岁，“老缶不治印已十余年矣，今为大仓先生破格作此，臂痛欲裂。方知衰暮之年，未可与人争竞也。”由此印可知，吴昌硕因为臂膀疼痛，十多年不刻印，对于鉴定其代刀和伪作，具有一定的作用。两枚相距近四十年。吴印风格成熟早，但始终没有结壳，精进，可见风范。
近代 吴昌硕手札，癸亥立冬
近代 吴昌硕刻 还读书庐，丙寅立冬
近代 吴昌硕刻 大壶，甲申立冬
吴昌硕有“诗书画印”四绝之称，在其之前有赵之谦，在其之后有齐白石。赵为“海派”先驱，齐则属“京派”，但赵之谦对于齐白石影响很大。齐白石习惯上称自己“诗之一”，有故弄玄虚的意思，其实是当家。吴昌硕的也属“头牌”。对比来看，吴昌硕算得上古典时代最后一位艺术，齐白石称得上是新时代的之一位艺术。但和之间也存在落差，尽管风格品评在某些地方缺少可比性，但总的来看，齐白石的艺术深度无法和吴昌硕相颉颃。齐白石的“功劳”，是在绘画题材方面有开拓性，改变了文人画所追求的情趣之美，趋于质朴和家常主题，青菜、萝卜、苍蝇、老鼠等不登大雅之堂的物事成为入画题材。其实早在赵之谦和吴昌硕手中，已经有过一些尝试，只是到了齐白石手中，创作更多而已。立冬到了，北方人喜欢大白菜炖粉条，或者是小鸡炖蘑菇，吃起来的，且又方便省心，故而成为家常菜的代表。齐白石很爱画白菜。有关齐白石曾想以自己画的白菜换一车真白菜的段子，真假并不重要。重要的是，齐白石是真的喜欢大白菜。《白菜》题款：“不独老萍知此味，三代咬其根。借山翁制。”齐白石喜欢白菜，蕴着对家乡的怀情，也是对现实生活的知足常乐。
近代 齐白石《白菜》轴，纸本设色
另一件《白菜蘑菇》 题款：“白菜之佳无过北地，菌野之美惟有南方，雁来去时方生。菌类之风味，能超群者此种也。土人呼为雁来，惜无蘑菇等之有大名耳。白石山翁并记。”人对于喜欢吃、习惯吃而后来却有吃不到的东西，会滋生念想。齐白石离开家乡，成了“北漂”。北地的白菜好吃，也易吃到，但家乡那呼作“雁来蕈”的蘑菇却再难吃到，便格外想念。南方的雁来，就是北方雁去之时。时值秋冬之季，美食可以弥补时空位移的缺憾，时不时画一下美食，可以缓解个人心里对人世的五味杂陈。
近代 齐白石《白菜蘑菇》轴，纸本墨笔
针对吴齐篆刻，曾有人提出“有”之说。这可以从两方面来理解：其一，吴齐皆臻于高寿，风格达到极致，学之者难以化出，开拓空间小；其二，容易只学到毛皮，甚至变得一身习气。相比之下，黄士陵的印风属于型，能够发挥的余地大。归根结底，关键还是取决于个人是否为“善学者”。学不好书印，原因多半出在 自身，不能责备所取法的对象，所以“吴齐印”之说，要么是无中生有，要么是以讹传讹，总之，可以休矣。最令人感慨的，是吴齐之间的恩怨龃龉，已成为一桩“公案”。据实而论，吴对齐有提携之情，但对于大家来说，一旦在理念上无法同步和合拍，最终都会分道扬镳。
众所周知，齐白石的老师是王湘绮。其实，齐白石在京城之时，还有一位老师，就是徐州人张伯英。书法史中还有一位张伯英，就是东汉张芝，首创“今草”，被尊为“草”。近代张伯英乃碑学大家，是清末探花冯煦的入室。张伯英热衷北碑，过人之处在于舍弃了魏碑点画的锐利形态，追求刚猛、沉着、遒厚的韵味，独树一帜。其实无论是帖学还是碑学，关键在于取法理念，同出一源，各呈其态。张伯英曾在北洋任职，目睹的黑暗，毅然引退，从此开始了鬻字治印的职业生涯。对照其书风来看，可谓“书如其人”。
近代 张伯英，己卯立冬
从赵之谦开始，再到吴昌硕、齐白石，书画家印人的职业化倾向越来越明显。邓散木虽是职业化书印人，但与当下的职业化有本质的不同。“职业化”有两层意思：一是专注力，平生的精力和心思全部集中于此；二是书印成为饭碗。有的偏于前者，有的偏于后者，有的两者侧重。因为此种差异，直接导致风格和趣味不同。邓散木膂力过人，可以直接徒手刻巨大的青铜。最惊人的是创作数量，堪称古今之一。一般的印人，平生数量不过三、四千方，多一些的过万，最多的二、三万已是极限，邓散木一天几的创作势头，几十年如一日，至少近十万方。“风华正茂”刻于1953年，证明了一点，《毛 诗词》系列这种形式，邓散木很早就已经尝试。广而言之，在“系列主题印”方面，邓散木具有开创性。
当代 邓散木刻 风华正茂，癸巳立冬
相比邓散木的职业化生存状态，台静农的书法属于学者字，但在学者字中又独具一格。学者字一般都比较严谨，甚至难免拘束刻板，但台静农书法却能做到潇洒与凝重兼得，在很大程度上受到影响。陈的书法更多一些随性和放浪。台有两件立冬时节的横幅作品。一件“黍米”，乃去世前两年所作，风格老辣苍茫。另一件内容是苏轼《望湖楼》诗三首，款字写道：“书苏诗，不觉袭其笔意”，时间要早上五年。历代很多文人，内心对于苏轼天然就有一种向往和崇拜。台静农的作品，落笔险峻，古拙遒劲，点画如刀切玉，利落有神，结字奇崛，笔意高古，有一种冷逸孤傲的韵味。台静农是近当代书家中，学倪元璐而能自出机杼的代表人物。学养深厚、阅历丰富是成功的根本原因。
当代 台静农，癸亥立冬
当代 台静农，戊辰立冬
立冬时分，秋天最后一抹色彩在梦里无声溜走，有时还未来得及享受够温婉和古韵，未来得及参悟那一份寂寥与闲愁，就被促着来到冬天。“天水清相入，秋冬气始交。”秋去冬来，是永恒不变的自然规律。其实人的生老病死，又何尝不是如此？丰子恺曾说过：“人生也有冬夏。童年如夏，成年如冬；或少壮如夏，老大如冬。”立冬之后，冬天就会在寒风冷雨中悄然来临。初冬草木凋零，万物匿，干净开阔，就像经年岁月中那些空白时段，也带来一季的萧瑟和迷茫。屋外的虫鸣匿迹销声，窗外各种树上金灿灿的黄叶一夜间簌簌地落尽。但愿这深秋的万物安静地飘落、沉眠、潜，只愿这难捱的冬天就这样开始走向更深的时光，不知不觉地与来年的早春邂逅。
“冬天来了，春天还会远吗？”
责任编辑：陆斯嘉
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8. 谁有 吴昌硕的姑苏楼梦图 照片法来看看 谢谢
太长没照全!